Me permitiré comenzar estas líneas con un juicio directo: creo que la poesía de Enrique Lihn (03-09 - 1929/10 - 07 - 1988), en especial la publicada en la década de los sesenta, es una de las más significativas del mundo contemporáneo. Por cierto, no se trata de un poeta del que quepa esperar un "éxito de masas"; sin embargo, tampoco se trata de un desconocido, ni siquiera de un postergado: cuenta con varias publicaciones y reediciones fuera de Chile, incluyendo una antología traducida al francés y varias al inglés (la última de ellas publicada por New Directions, un exigente sello editorial de Nueva York); además, figura en numerosas antologías de la poesía hispanoamericana o latinoamericana; por otro lado, ha obtenido importantes premios (como el Casa de Las Américas en 1966) y becas internacionales (como la de la Fundación Guggenheim); por último -y esto ya es más elocuente-, críticos de primer orden han ponderado su labor (Guillermo Sucre, Julio Ortega, Saúl Yurkiévich, Jonathan Cohen, entre otros) y algo similar han hecho otros poetas hispanoamericanos (como el salvadoreño Roque Dalton, el argentino Juan Gelman, el peruano Carlos Germán Belli, el mexicano José Emilio Pacheco).Aunque resumida, semejante lista de indicadores muestra que no estamos haciendo un descubrimiento. Tampoco es ésa nuestra intención. ¿Qué es, pues, lo que nos proponemos? En cierto modo, invertir el recorrido trazado hasta aquí: en lugar de dejarse persuadir por el reconocimiento externo, propiciar un conocimiento más interno, un contacto con la textura viva de su obra poética. En esta ocasión el lector contará con una ventaja muy apreciable, que hasta ahora Lihn había regateado: en las páginas que siguen (1) se reúne gran parte de la producción poética de Lihn, que por primera vez se compila con una amplitud panorámica (multilihneal, diríamos) (2). Así, pues, todo lo que acá se diga podrá ser contrastado con los textos pertinentes. Por cierto, sería provechoso y necesario estudiar la poesía de Lihn estableciendo relaciones de semejanzas y diferencias con sus predecesores chilenos inmediatos (N. Parra, G. Rojas, E. Anguita), sus contemporáneos connacionales (Arteche, Barquero, Uribe y Teillier, principalmente) y, por supuesto, sus coetáneos extranjeros (Cardenal, Cadenas, Dalton, Madariaga, Gelman, Belli, Juarroz, Sabines, Zaid, Calzadilla, Jamís, entre los hispanoamericanos, y Ory, Gil de Biedma, Valente, Gamoneda y Rodríguez, entre los peninsulares). También resultaría pertinente hacer dialogar los textos de Lihn con los escritos en países no hispanohablantes (pensamos en ciertas conexiones interesantes con la actual poesía norteamericana, inglesa, alemana, francesa, italiana e incluso con la rusa). Sólo una contextualización de esa índole nos daría una idea comparativa de este original y nada complaciente poeta, cuya autenticidad lo ha hecho inasimilable y no apto para transformarlo en tótem o abanderado de la poesía nacional o internacional.Sin embargo, como desplegar un telón de fondo tal rebasa con mucho lo factible en un prólogo, nos limitaremos a sugerir la pertinencia de juzgar al mejor Lihn, el de los años sesenta, en el contexto comparativo que la poesía de diversos países ofrecía en esa misma época.Por ahora, procuraremos mapear el territorio poético de Lihn, tratando de dar cuenta simultáneamente tanto de su evolución como de sus recurrencias más marcadas.
I
En sus inicios, la poesía de Lihn es marcadamente subjetiva y presenta un tramado verbal que en gran medida puede caracterizarse como "convencionalmente lírico". En efecto, ella nos da la impresión de brotar desde un yo que parece coincidir con el hablante de los textos, como suele ocurrir, por lo demás, en la producción del poeta adolescente (Nada se escurre se publicó en 1949 y contiene poemas escritos antes de los veinte años).Sin variar de modo fundamental, el yo poético de su segundo libro (Poemas de este tiempo y de otro, 1955) proyecta una mirada más profunda, introspectiva y comunicante. Diríamos que este cambio está en estrecha correlación con la mayor frecuencia del tú, del otro, del destinatario de este mensaje confesional:
Negrura de mi ser, corona mía, diente mío del monstruo que me esperaen el fondo del sueñocuando en mí me desnudo hasta brillar,abrázame que estoy rodando solo,que estoy de pie y rodando sin azar ni destino, que se enfría mi llama, te digo.Algo de ti, indivisible, una partede tu semilla caiga a mi boca desde el cielo y la tierra;piedad, un pliegue de tu manto un círculo de tu seno donde el dolor de ser me redima de mí.
En este poema -titulado "Oración"- el otro es Lo Otro: lo divino capaz de redimir, de curar el dolor religioso. Pero en otros casos el otro es otro yo, objeto de contemplación y de meditación:
Me miro en el espejo y no veo mi rostro.He desaparecido: el espejo es mi rostro.Me he desaparecido;porque de tanto verme en este espejo roto he perdido el sentido de mi rostro o, de tanto contarlo, se me ha vuelto infinito o la nada que en él, como en todas las cosas, se ocultaba, lo oculta,la nada que está en todo como el sol en la noche y soy mi propia ausencia frente a un espejo roto.
Como se ve, el poeta no se da tregua: hurga en sí mismo hasta dar con su nadidad, su propia ausencia (significativamente, el poema citado se titula "La vejez de Narciso").Para ser precisos, habría que consignar que el lirismo de Lihn es, ya en su segundo libro, intensamente convivencial, al punto que sus autoobservaciones a menudo están motivadas por la relación interpersonal. El emisor, aunque claramente coincidente con el yo del texto, está al mismo tiempo consubstancializado al otro; su vivencia es una con-vivencia. Véase, por ejemplo, el inicio de este poema dedicado a un pintor fallecido prematuramente: "Hoy murió Carlos Faz":
Porque un joven ha muerto pido que me demuestren, una vez más, el valor de la vida, antes que este cielo de octubre me haga bajar los ojos hacia una tierra en ruinasy el canto de los Pájaros y el canto de los niños se confundan en un mismo lamento en lo alto del coroy las flores de octubre sean los incensarios que me envuelven con su perfume húmedo y oscuro.
Posteriormente, el hablante de la poesía de Lihn se independiza del yo autorial, si bien la subjetividad de éste sigue trasluciéndose en la elección y el tratamiento de temas y motivos, como también en el plano de la sintaxis (que se va tornando cada vez más discursiva y prosaria, hasta acercarse al estilo narrativo de la corriente de la conciencia).En La pieza oscura (1963) aparece el primer cambio evidente en el plano de la enunciación. En efecto, los poemas "Monólogo del padre con su hijo de meses" y "Monólogo del viejo con la muerte" presentan hablantes que ya definitivamente no coinciden con el yo autorial anterior. En el primero, como el nombre lo indica, un padre monologa ante su hijo de meses; es decir, se trata de una escena empíricamente improbable (¿qué padre hablaría así a un infante?), pero poéticamente muy verosímil:
Nada se pierde con vivir, ensaya; aquí tienes un cuerpo a tu medida. Lo hemos hecho en sombra por amor a las artes de la carne pero también en serio, pensando en tu visita como en un nuevo juego gozoso y doloroso; por amor a la vida, por temor a la muerte y a la vida, por amor a la muerte para ti o para nadie [... ].
El poema "Raquel", de este mismo libro, despliega no ya uno, sino varios hablantes, de los cuales ninguno es, como se verá, identificable con el propio autor. El mismo Lihn nos da una pista con una nota en letra chica, al final del poema, la cual reza así: "Este poema está escrito en varias voces. Hablan el narrador y dos mujeres. En cursiva los parlamentos de Raquel". Nótese que el autor (de esa nota y del poema todo) usa la palabra "narrador", marcando así una distancia respecto a este hablante -ya de suyo distanciado respecto a Raquel- y su interlocutora. Nosotros diríamos que, por otra parte, este poema acusa cierto influjo del Eliot de La tierra baldía, en especial por su desdoblamiento desentimentalizador.El cuarto libro de Lihn, Poesía de paso (Premio Casa de Las Américas, La Habana, 1966) agrega otro nivel de complejidad en la enunciación: un yo que no sólo autoironiza, sino que además practica el autosarcasmo, una burla despiadadamente autodirigida, como si el autor no quisiera ser cómplice de sí mismo y se deshiciera de su propia máscara. Véase en "La despedida" cómo el autor cambia desde la primera persona del plural a la primera del singular:
Ah, nosotros en cambio... ni griegos ni romanos; gente dejada de sus propias manos,los que cambiamos el disco rápidamente por temor a que los gritos llegaran al techo.Tránsfugas de la tribu en la tierra de nadie; calculadores, jugadores y tristes por añadidura.Y confusos.Es por una deformación profesional que me permito, Nathalie, mojar estos originales con lágrimas de cocodrilo frente al espejo, escribiéndote,tratando de sortear la duplicidad del castigo [...]
El emisor es aquí responsable de dos hablantes: uno un tanto melancólico, caviloso, que habla en plural, y otro que califica de "lágrimas de cocodrilo" el lamento anterior, atribuyéndolo a una "deformación profesional". En este sentido, la mención del espejo intensifica y configura una imagen certera del desdoblamiento: mirando el rostro propio, se agudiza la conciencia autocrítica, que termina por trascender el mero narcisismo permaneciendo alerta ante los accesos de lirismo del otro yo.Estas alternancias merecen una aclaración más detenida. En primer lugar, digamos que en Lihn -por lo menos en el mejor Lihn- el surgimiento de la segunda voz se desprende de la propia textura comunicacional, brota de una dinámica de auténtica autognosis. En segundo lugar, digamos que tal hecho da a esta poesía un efecto de actualidad, en el sentido de que el lector tiene la impresión de estar presenciando un proceso de autoexamen que está ocurriendo ante él, por necesidad de una fuerza imperiosa: la de una subjetividad que se introvierte y ausculta sin hacerse concesiones, pero que también tiende sin cesar hacia el otro, casi como si anhelara oxigenarse en un diálogo que lo libere del encierro. La musiquilla de las pobres esferas (Santiago, Chile, 1969) es, en este sentido, un libro clave y abundante en ejemplos de esta suerte de polifonía a que hemos venido aludiendo. Véanse algunos poemas en particular. En "Mester de juglaría" se advertirá, ya desde el título, una alusión al oficio poético; en efecto, el poema se inicia en un tono provocativamente paródico (autoparódico, a la postre):
Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos los trabajadores de este mundo y del otro pero es tan necesario vegetar.Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla deliranteen que todos los sabores de la infelicidad se mixturan rumor de vocecillas bajo el trueno estos monstruos nuestras llagascomo trocitos de algo en un calidoscopio.Somos capaces de esperar que las palabras nos duelan o nos provoquen una especie de éxtasis en lugar de signos drogas y el diccionario como un aparador en que los niños perpetraran sus asaltos nocturnos [...]
Seguidamente, el poema abandona ese tono algo general y distanciador, haciéndose cada vez más y más autoalusivo, hasta representársenos como un acto dramático que está ocurriendo aquí y ahora, simultáneo a nuestra lectura:
[...] En cambio estamos condenados a escribir, y a dolernos del ocio que conlleva este paseo de hormigasesta cosa de nada y para nada tan fatigosa como el álgebrao el amor frío pero lleno de violencia que se practica en los puertos [...].
Nótese que la conjugación en tiempo presente y la insistencia anafórica y deíctica ("este paseo de hormigas", "esta cosa de nada y para nada") crean aquí también un efecto de escenario visible, de fenómeno actual; sin embargo, el segundo símil desplaza la analogía desde lo fatigoso del "álgebra" hasta "el amor frío pero lleno de violencia que se practica en los puertos". Es decir, el plano autoalusivo aparece y desaparece, el texto oscila entre su propio aquí y un allí extratextual; la referencialidad combina así una modalidad centrípeta y otra centrífuga.El poema "A Franci", del mismo libro, constituye otro ejemplo:
Te quiero, qué comienzo, peor es tragar salivay peor aún este nudo en la garganta que toma los contornos del mundo o la forma de un grano de ripio pegado a la planta de los pies, sigue un nombre incompleto uno de los que ustedes usan me perdonarás que le agregue una s.Verónica, mi vida (es otro de tus nombres).Toda mi poesía debiera dedicártela si sólo girara en torno a la bellezao del amor que únicamente tú y la primavera de Boticelli me inspiran por partes iguales
Obsérvese cómo el hablante se desplaza verticalmente ya en la horizontalidad del primer verso: "Te quiero, qué comienzo", que presenta un giro metalingüístico, como si la conciencia literaria del autor considerara demasiado efusiva la expresión inicial. Y si bien el segundo verso se encarama sobre este lenguaje segundo -constituyendo así un lenguaje tercero, metametalingüístico-, este andamiaje se desmonta en seguida por la vía metafórica; en efecto, tras la comparación del segundo verso ("peor es tragar saliva"), que toma distancia incluso del distanciamiento autocrítico ("qué comienzo"), el poema hilvana una serie de símiles para desembocar de nuevo en la apelación: "Verónica, mi vida (es otro de tus nombres). / Toda mi poesía debiera dedicártela si sólo girara [... ]". El texto continúa trenzando todos estos niveles, cruzando una serie jerárquica de planos metalingüísticos con los planos de la comunicación interpersonal, donde el discurso se abre a un tú. Simultáneamente, en el fragmento citado concurren variadas expresiones de sensorialidad somática más bien angustiosa -"tragar saliva", "nudo en la garganta", "la forma de un grano de ripio pegado a la planta de los pies"-, pero a tal somestesia se añaden una observación fonética -"me perdonarás que le agregue una s"- y luego un rebautizo poético -"Verónica, mi vida (es otro de tus nombres)"-, rematando al fin en una consideración comparativa que conecta lo corpóreo y lo incorpóreo, la contemplación erótica y la pictórica. Y lo más notable de todo: el poeta se mantiene fiel al mismo tiempo a su natural lúdico y a su fondo lírico, a su talante de enamorado y a su talento intelectivo. ¡He ahí el carácter natural y no programático de la metapoesía lihneana!Este registro metalingüístico ocurre también cuando el autor alude a sus propios libros o poemas anteriores. Por ejemplo, en Poesía de paso (1966) hay un poema titulado "Monólogo del poeta con su muerte", título que es obviamente una referencia cruzada a los monólogos ya aludidos de su libro anterior, La pieza oscura (1963). En este último hay también un bello poema titulado "Gallo", que parece prolongarse en otro homónimo de La musiquilla... y que de hecho se inicia así:
Canta este gallo, el mismo, y yo: ¿soy otro?
Además, habría que agregar que el hablante se transforma más bien en viajante -y por tanto en espectador- a partir de Poesía de paso. Este desplazamiento importa porque afecta y modifica la escritura: por un lado refrena la autoalusión, en la medida en que el discurso está demandado por la realidad extranjera; por otro lado -y en esto no hay contradicción, sino alternancia y simultaneidad de planos, fenómenos que enriquecen y complejizan estos poemas-, el poeta vuelve a hablar de sí mismo, de su condición marginal, de extranjero y aun de meteco. Esto último se hace particularmente nítido en París, situación irregular (1977), A partir de Manhattan (1979) y Pena de extrañamiento (1986), título este último que merece una glosa especial: aparte de referir simultáneamente al contexto histórico de la dictadura y a su propio autoexilio interior, alude también a una suerte de tristeza que entremezcla la nostalgia y la sensación de novedad ingrata; por último, como se recordará, el extrañamiento es también, para los formalistas rusos, un recurso estilística a través del cual el arte logra desautomatizar sus materiales, demorando e intensificando nuestra percepción de la obra y la realidad.
II
Quizás la descripción anterior haya dejado la impresión de que en la poesía de Lihn predomina sin contrapeso una voz nocturnal, introversiva, propia de un sujeto siempre en trance de flectarse sobre sí mismo. Lamentaríamos haber dado una visión tan parcial. En verdad, al menos en mi opinión, el mejor Lihn es una original amalgama de un inocultable temple lírico y de un talante irónico y distanciador; de la fricción y mutua vigilancia de ambos es que brota ese registro tan peculiar. Sin embargo, así como en la interioridad del hablante coexisten babélicamente tantas lenguas diferentes, así también vemos una multiplicidad de interlocutores. En efecto, estos diversos yoes poéticos interpelan o dialogan con una variedad muy amplia de personajes: el sexo opuesto, los amigos, otros artistas o escritores jóvenes y congeneracionales (Carlos Faz, Carlos de Rokha, Roque Dalton, Pedro Lastra) o del pasado (Poe, Baudelaire, Rimbaud, Kafka, etc.). Parte de esta poesía se dirige -en son de parodia- a los lectores de la posteridad, a los trabajadores, a los líderes políticos, a los censores (que en nuestro Chile actual han proliferado al amparo de un autoritarismo triunfalista y monologante). Los destinatarios y los interlocutores intratextuales de los poemas de Lihn son seres vivos o muertos, anónimos o reconocidos (una muchacha del pueblo, una mulata, una cantante lírica en proceso de decadencia, un pintor de muerte prematura, un suicida, un deficiente mental que tamborilea patéticamente un tarro en pleno Paseo Ahumada); por debajo de tal diversidad, el lector advierte un denominador común: la vividez con que insurgen en el poema, la plasticidad con que la palabra configura sus presencias, la agudeza del ojo que los contempla y recrea.
III
Hemos visto -sumariamente, por cierto- quiénes hablan en los poemas de Lihn, como asimismo a quiénes o con quiénes; pero cabe preguntarse acerca de qué lo hacen, cuáles son sus referentes. Una vez más, la respuesta obliga a desplegar un vasto abanico, semejante a la enumeración precedente, que de hecho nos entregó una primera pista temática: eros, la historia, la poesía, la literatura, el arte en general, la compleja dialéctica de la precariedad del poeta y el poder de su percepción. En los primeros libros de Lihn predominan los temas clásicamente líricos, casi elegíacos. Luego, a partir de La pieza oscura, hacen su ingreso la historia y la contingencia relevante, el antiimperialismo (ver "La invasión"), el mundo neblinoso del inconsciente, de la sexualidad infantil (ver el poema "La pieza oscura", que da título al libro), el marxismo, el existencialismo y más tarde el estructuralismo. Naturalmente, estos últimos no aparecen tratados como temas de discusión, como referentes explícitos, sino sólo como afluentes subterráneos e invisibles del caudal mayor: la existencia y la conciencia, el hablante y el mundo en una simbiosis de lucidez desesperada, pero inclaudicable.En el plano cultural, una serie de poemas alude a obras pictóricas, que es el mundo natural del autor (estudió Bellas Artes en su juventud) y que explica la iconicidad de sus textos. En el plano social, varios poemas aluden a la situación de los países visitados (España, Cuba, Perú, U.S.A., Canadá, India) y también al problema nacional (como en "La derrota" de Poesía de paso, en El Paseo Ahumada, de 1983, o en La aparición de la Virgen, de 1987).
IV
Una caracterización de la poesía de Lihn estaría necesariamente incompleta si no aludiera a la relevancia que en ella tiene el lenguaje. De no ser una fórmula ya manida (y que en Chile se predica de quienquiera redacte en vertical y declare hacerlo con arreglo a un "proyecto poético"), podríamos afirmar que esta poesía constituye una profunda meditación sobre el lenguaje. Aquí la palabra "meditación" debería remitirnos, por vía etimológica, a la escena de un ser que se dice a sí mismo, que conversa consigo mismo (medito = me digo). Véase, por ejemplo, cómo concluye el extenso poema "Mester de juglaría":
Que otros, por favor, vivan de la retóricanosotros estamos, simplemente, ligados a la historia pero no somos el trueno ni manejamos el relámpago. Algún día se sabráque hicimos nuestro oficio el más oscuro de todos o que intentamos hacerlo.Algunos ejemplares de nuestra especie reducidos a unas cuantas señales de lo que fue la vida en estos tiemposdarán que hablar en un lenguaje todavía inmanejable. Las profecías me asquean y no puedo decir más.
El lector notará que no hay incompatibilidad alguna entre esta meditación privada y el mensaje abierto al mundo; más incluso: se percibe que ambos niveles se enriquecen mutuamente, generando un espacio intermedio que hace posible y aun necesaria la intervención del lector: el espacio en que el lenguaje "esmalta el escenario" en tanto lenguaje. Toda la poesía de Lihn parece secretamente inervada por esa conciencia irrenunciable respecto de la inevitabilidad del lenguaje, y es de esa incómoda lucidez que se nutren el ritmo -propio del monólogo interior- y la metaforicidad. Véase el poema "Silbido casi tango":
Pero no puedo seguir en todo esto Póngase la muerte en mi lugar soy un hijo de nadaCruel manera de huirse de no dar en el blanco de lo que es Intolerable todoLa angustia con su técnica-quien así no la llame miente en Freud-la angustia de saberse en esta angustia el salir a la noche porque ya no se tiene otra salidaeste mundo mortalmente deshabitado para mí como si alguien me hubiera quitado el saludo masivamente.Puente de quéroto entre yo y las gentes qué delgadez la de mi pobre sangre [...]Canción en que me enervo, de extramuros silbido casi tango: obscenidad porque no da lo mismo callarla o entonarla si la verdad es ésta: ¿una falta profunda de suicidio?
O véase este otro poema, también perteneciente a La musiquilla de las pobres esferas:
Este no querer ser lo que se es este rechinamiento,y el gusto, en todas partes, de lo que uno se pierde miserablemente [...]
Así, pues, vemos que el gran protagonista de esta poesía no es tanto un "hablante lírico", sino un hablar lírico que se cuestiona su propio fundamento y explora en zonas más insondables su identidad, la cual se reduce siempre al lenguaje, como lo expresaba nítidamente esta "Elegía a Carlos de Rokha" (La pieza oscura):
[...] Si la vida no es más que una locura lo que importan son los sueños y aún el delirio, la mentira piadosa de las palabras en libertad arrojadas al millar de los vientos nocturnos, como en tu poesía: la oscuridad vidente:palabras como brasas, balbuceos del fuego.
Tenías que morir acaso así, como quien despierta de sí mismo en un acceso de sangre;es sorprendente, pero natural,la poesía ha muerto, entre nosotros, fue un sueñotú sabes qué difícil de conciliar entre otros:palabras y, en el fondo sigue a la exaltación un cansancio profundo, sólo una rabia negra que tiende a confundirse con la oscuridad. [... ]
En el poema final de La musiquilla... ("Porque escribí"), la meditación metapoética parece serenarse y encontrar la satisfacción interior dentro de sí misma, dentro de su propia ley: la conciencia tranquila de saber que se hizo lo que se debía hacer:
Ahora que quizás, en un año de calma, piense: la poesía me sirvió para esto: no pude ser feliz, ello me fue negado, pero escribí [...].
Ese mismo poema -que por cierto las antologías han empezado a acoger una tras otra- sobrevivirá a su autor por muchos años y constituye una auténtica declaración de principios artísticos y existenciales.
V
Las páginas precedentes buscaban instalar un telón de fondo -lo más amplio posible- para contrastar en él algunos rasgos escriturales de la poesía de Lihn. En su caso, la poeticidad se consigue en gran medida por la enorme verosimilitud del drama de un hablante que desea trascender el lenguaje y dotar de sentido a su existencia, pero que al cabo constata una vez más su impotencia y su única y precaria posesión: el oficio de la palabra poética.
Qué sería de mí sin mis palabras, sin mis pequeños signos de impotencia, yo a quien ni tan siquiera la impaciencia de una espera es posible. [...]
A menudo esa poeticidad evoluciona hacia la metapoeticidad: el autor escoge una actitud ante la poesía -la hipervigilancia verbal-, claramente opuesta a la actitud del mesianismo neorromántico, del sonambulismo hipnótico, del pintoresquismo. Pero Lihn toma distancia incluso respecto a la óptica del realismo y del absurdo entremezclados (la antipoesía de Parra), de la profecía revolucionaria (cierto Cardenal, cierto Dalton, Urondo, para mencionar los casos más auténticos). Pese a ello, la poesía de Lihn no sólo no escamotea la circunstancia histórica, sino que la configura y transfigura poéticamente. Aunque sea en un status margíneo, el poeta da su testimonio y se condena así a su Pena de extrañamiento. Pero es precisamente esa coherencia personal lo que dará a Lihn la audiencia que merece y lo destacará justicieramente en un panorama tan poco propicio para la lírica:
Salvo honrosas excepciones ya no hay grandes poetas que no parezcan vendedores viajeros y predican o actúan e instalan su negocio en dios o en la taquilla de un teatro de provincia. Ningún Misterio: trucos del lenguaje.Discursos, oraciones juegos de sobremesa todas estas cositas por las que vamos tirando
Por nuestra parte, a mucha distancia de ciertas neovanguardías amnésicas que confunden "ruptura" con ninguneo y prestigio con celebridad, creemos que la producción poética de nuestros antecesores merece una lectura atenta y condigna del noble oficio que se comparte con ellos. Actitudes opuestas, es decir, la pereza, la ignorancia voluntaria y la impaciencia por "ocupar un lugar en la primera fila", son malas consejeras, y en todo caso tienen un efecto culturalmente suicida.Pero dejemos que sea finalmente el propio Lihn quien formule el problema esencial que enfrenta hoy el poeta:
Si se ha de escribir correctamente poesía no estaría de más bajar un poco el tono sin adoptar por ello un silencio monolítico ni decidirse por la murmuración.Es un pez o algo así lo que esperamos pescaralgo de vida, rápido, que se confunde con la sombra y no la sombra misma ni el Leviathan entero [...].
Eduardo Llanos Melussa.Santiago, octubre 1987
NOTAS
(1) Ruego al lector recordar que el presente texto fue escrito en 1987 como prólogo a una antología que finalmente se publicó (en versión más reducida) con el título de Álbum de toda especie de poemas (Editorial Lumen, Barcelona, 1989, 154 pp.). Salvo alguna errata aislada, es una muestra bastante confiable, en la que se echan de menos, no obstante, algunos de los mejores poemas de sus libros más representativos, como "La pieza oscura", "Mester de juglaría" y algunos otros. La omisión se explica, en parte al menos, porque Lihn había incluido algunos de ellos en la breve muestra editada en Madrid por Hiperión (Mester de juglaría, 1987) y por tanto juzgó improcedente repetir los textos en otra editorial del mismo país.
(2) Hay, aparte de las traducciones ya mencionadas, otras antologías de la poesía de Lihn, pero ninguna de ellas tiene pretensiones de exhaustividad; así, Antología al azar (Lima, Ruray, 1981) sólo incluye 15 poemas, mientras algo semejante ocurre con Algunos poemas (Ocnos, Barcelona, 1972). Ediciones Hiperión publicó Mester de juglaría (Madrid, 1987), selección de siete poemas largos, tomados de diversas obras de Lihn. Por mi parte, bajo el título de Porque escribí, publiqué en Fondo de Cultura Económica (Santiago, 1995) la antología más panorámica que existe de este poeta. El compañero de generación y amigo de Lihn, Germán Marín, compiló: El circo en llamas. Una crítica de la vida (LOM Ediciones, Santiago, 1997, 694 pp.). Al año siguiente y bajo el mismo sello, Roberto Merino y Matías Rivas publicaron una breve selección: Antología de paso (Ediciones LOM Colección Libros del Ciudadano, Santiago, 1998, 72 pp.), que incluye dos poemas de un libro juvenil inédito (Día a día, 1952). Finalmente, Dave Oliphant publicó Figures of speech Poems by Enrique Lihn (Host Publications, Austin, Texas, 1999, 187 pp.).
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