Vista desde ahora - casi cincuenta años después de la aparición de Poemas y Antipoemas en 1954 hasta los recientes discursos- habría que reconocer que la antipoesía dio comienzo a una nueva manera de hacer poesía en la segunda mitad del siglo XX. El sujeto de la escritura antipoética de Nicanor Parra percibió - ya a fines de la Segunda Guerra Mundial- la imposibilidad de prolongar las pretensiones de la gran poesía anterior de desplegar y comunicar visiones totalizantes y supuestamente verdaderas de la vida y la realidad. La antipoesía tampoco retuvo su concepción elevada del poeta respecto a sus lectores y mucho menos su orientación teleológica, esto es, dirigida a un fin, a cumplir un programa, a concluir proclamando una gran verdad. La antipoesía se hace más modesta, reconoce la imposibilidad actual de llegar a verdades absolutas, excluyentes. Por eso, es una poesía indagatoria, experimental, que - como reconoce el antipoeta en Advertencia al lector- "puede perfectamente no conducir a ninguna parte".
Genealogía de una escritura
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En su búsqueda de una escritura nueva - hacia finales de los años 40- , Parra elaboró sus primeros antipoemas desde la negación de algunas formas entonces presentes de hacer poesía.
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Una de ellas - de importancia decisiva en la primera mitad del siglo XX- era la poesía de vanguardia, la de Vicente Huidobro, Díaz Casanueva, Rosamel del Valle, el Neruda de Residencia en la Tierra.
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Pero ya durante los años de la Segunda Guerra Mundial y la postguerra, era claro que las vanguardias - derrotadas también políticamente en su intento de transformar el mundo o de ayudar a transformarlo- sobrevivían como modalidad anacrónica de hacer poesía, académicamente legitimada o como divertimento de salón, carentes ya de fuerza transgresora o repitiendo una transgresión ya institucionalizada, como decía Adorno, entre "el Museo y el Mercado".
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No obstante - buscando entre los escombros- , el antipoeta echa mano, para la erección de su obra, de materiales de la vanguardia, por ejemplo, del montaje o del tratamiento de shock de los lectores.
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Por otra parte, la antipoesía se construye en oposición a algunas variedades de poesía que aspiraban a acercar la poesía a la experiencia real, inmediata, procurando, de este modo, responder a las urgencias políticas y sociales del momento (1936-1945).
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Una de ellas es el neopopulismo derivado, en el ámbito de nuestro idioma, del "romance artístico" de García Lorca, poeta de avasalladora influencia en ese entonces, aumentada todavía más por su asesinato, a comienzos de la Guerra Civil Española, en manos de partidarios del general Franco.
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Este neopopulismo reaccionaba, a su vez, contra la supuesta deshumanización del arte llevada a cabo por las vanguardias - a pesar de que, no tan secretamente, el Romancero Gitano estaba contaminado por la estructura y audacia de las imágenes vanguardistas- , desplegando una representación sublimada del pueblo, en el caso de Chile, en Oscar Castro, por ejemplo, que elaboró una visión idílica de la vida campestre, inexistente en sus bondades, una estilización sentimentaloide - que reflejaba más bien las necesidades de tener un origen relativamente noble de parte de la pequeña burguesía urbana- , espacio y comunidad que nunca tuvo, utopía compensatoria que le permitía sostenerse y legitimarse en una época de crisis.
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Nicanor Parra participó en sus inicios - en Cancionero sin nombre, de l937- de este neopopulismo. Pero lo diferencia el punto de vista humorístico del sujeto poético de sus poemas, su disposición lúdica, la incorporación del humor y la astucia como ingredientes esenciales de la vida en el campo y, en otras proporciones, de la vida en la ciudad. En todo caso, muy pronto se le revela - y a veces sorpresivamente, como en "El túnel" de Poemas y Antipoemas- la falsedad de esta imagen del espacio rural y de una comunidad que sólo superficialmente es bondadosa e idílica.
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La otra variedad de poesía con vocación de realismo a la que el antipoeta se opuso - ahora en el ámbito internacional- fue la poesía políticamente comprometida que seguía, a grandes rasgos, el modelo del realismo socialista (oficializado en la Unión Soviética en l934). El antipoeta no aceptó, desde luego, el autoritarismo del sujeto poético de esta poesía de corte épico social, que presumía ser portavoz de la verdad sobre la historia en virtud de su ideología y, a veces - como en el caso de Neruda durante esos años difíciles- , doblemente legitimado por su pertenencia originaria al pueblo.
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Grandes bloques de Canto General (no todos) y la totalidad de Las Uvas y el Viento (l954) estaban constituidos por una escritura teleológica que desplegaba - ajustando a ella la realidad- una concepción de la historia por etapas, cumpliendo leyes objetivas que, inexorablemente, conducirían a una etapa final de plenitud social e individual. La representación del héroe colectivo y de otros protagonistas era demasiado abstracta y más bien un recubrimiento de la experiencia con nociones previas a su indagación y descubrimiento.
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Así, los antipoemas inauguran un nuevo momento de la poesía en Chile y, paulatinamente, más allá de las fronteras nacionales. En aparente paradoja se construyen desde el rechazo, pero también desde la recuperación de materiales de la poesia anterior - cualquiera sea su procedencia- , efectuando algo así como un reciclaje de estos materiales, dándoles otra forma y capacidad significante. Como decía un crítico a mediados de los 70, "Parra, semejante a un bricoleur poseído por el frenesí, construye sus mensajes con todos los restos de una sociedad que denuncia y en la que sin esperanza se mueve Lo primero que llamaba la atención en los antipoemas, hacia ese entonces, era la fuerte presencia, en su escritura, de formas del discurso corriente.
El escándalo del antipoema: sus diferencias
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La inserción de estas frases en el ámbito de la poesía provocaba extrañeza en el lector acostumbrado a reconocer como poético otro vocabulario, otra homogeneidad idiomática, otros tonos, otras disposiciones anímicas y un nivel más alto de autoestima en el poeta, pero también le otorgaba la cercanía de lo familiar, aunque en un lugar imprevisto, apareciendo, como se dice, más bien fuera de lugar. Este procedimiento de traslado (este efecto de descolocación) se remontaba, por cierto, al ya lejano urinario que Duchamp había instalado en una sala de exposiciones de Nueva York hacia l917. Era la experiencia del "objet trouvé". Su recuperación en la escritura poética hace que lo familiar devenga extraño y lo vehiculiza como medio de acceder a significaciones inesperadas, ocultas detrás de la convencionalidad de las frases hechas y de otras frases de la comunicación cotidiana.
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Parra satura la escritura de los antipoemas con trozos de habla cotidiana y de otros discursos elaborados a partir de otros códigos, como el código científico, el jurídico, comercial, religioso, de la propaganda, etc., tradicionalmente contrapuestos al código poético.
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El antipoema se hace, así, receptáculo - o más bien estructura que surge- del montaje de los discursos que se tiene a mano y que logran abrir brechas en la aparente impermeabilidad de la vida social y los (bajos) fondos de la existencia.
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El sujeto de la escritura de los antipoemas no se reconoce en las imágenes del poeta que nos había transmitido, por una parte, la tradición anterior a la vanguardia - el poeta hipersensible, hermético, recogido en su búsqueda sensual y metafísica- y, por otra, la más reciente poesía política de tono épico-social (l936-1954). No es el poeta elevado, heroico, el gran pedagogo que lo sabe todo respecto a la marcha de los pueblos, la autoridad moral y política que denuncia las causas del sufrimiento, a los responsables y, eventualmente, anuncia el triunfo final.
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Por el contrario, el antipoeta advierte sus límites y lleva a la práctica una desublimación o desacralización de la figura del poeta y de la poesía. Hace descender al poeta de las alturas, hace que hable una voz desimpostada. En el despliegue de su escritura y en su autorrepresentación admite implícitamente que no está en condiciones de entregar una visión totalizadora del mundo y que las visiones totalizantes o bien son ilusiones del pasado o bien sustitutos abstractos, reducciones que no corresponden a los correlatos de la experiencia concreta.
La destrucción del mundo en los antipoemas
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Ya los primeros antipoemas - y su relación con los poemas anteriores de Parra- permiten reconstruir a un protagonista que proviene del espacio rural, alguien que emigra del campo a la capital de la República en busca de progreso y felicidad. Pero se encuentra con un medio social que se le cierra, en que los otros - las personas anónimas de la gran urbe y las que conoce- lo rehúyen, son dobles, hipócritas, calculadores que lo explotan y engañan, obligándolo a vivir a la defensiva. En esta sociedad, el hombre es "homo homini lupus" (incluida la mujer, que es una víbora que atrae y destruye).
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Lo que existe es el correlato de su experiencia. La realidad ha perdido su dimensión trascendente :
Porque a mi modo de ver
El cielo se está cayendo a pedazos
.......... El horizonte de experiencia del antipoeta desde los antipoemas hasta sus últimos discursos es material y su actitud básicamente materialista, pese a las interferencias de la ideología cristiana y pese a sus coqueterías y guiños de ojos a sacristanes y sacerdotes.
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A casi cien años de la aparición de Las flores del mal (l857) de Baudelaire, resulta sugerente recordar al poeta que deambula por las calles de París y exhibe su dolorosa, pero a la vez fascinada experiencia de la contradictoria modernidad, que transforma el espacio urbano y las formas de vida. Ya el título de la obra alegoriza esta experiencia: allí se recogen las modernas flores del mal.
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El sujeto de los antipoemas, en cambio, es más ingenuo, llega lleno de ideales, no ha crecido en el claroscuro de la transformación urbana. Pasados los primeros y repetidos momentos de estupefacción, cae arrebatado, con la velocidad creciente de un plano inclinado, en el irresistible torbellino de las calles, que lo llevan de un lado para otro a los más inesperados (y banales) lugares, sin dejarle respiración alguna. Su anterior visión idealizada del mundo (falsa, según lo irá mostrando su experiencia y su experiencia de retorno al campo) se desintegra, pero no queda en condiciones de construir otra ni la recibe de la sociedad en que está atrapado. Su conciencia, su psique, su identidad, su cuerpo, sus emociones se fragmentarizan. En busca de asistencia y comunicación, apela a los otros:
Con el filo de la lengua traté de comunicarme con los espectadores
Ellos leían el periódico
O desaparecían detrás de un taxi
.......... La incomunicación del protagonista, la más íntima soledad en medio de la muchedumbre y ya no sólo ante la inmensidad de la naturaleza, conduce al sujeto de la escritura (que ya es el antipoeta) a la búsqueda de estrategias para llamar la atención del prójimo o, en un nivel menos reflexivo, lo empuja, desde la carencia o necesidad emocional del otro, a un modo extremo de apelación. Por ello, ante la insensibilidad, la indiferencia, el egoísmo, la desconfianza, el temor del otro, embargado, alienado acaso en mensajes que le parecen más interesantes, acude a la agresión por medio de la ironía, el humor, el sarcasmo. Como Baudelaire en el poema introductorio a Las flores del mal se dirige agresivamente al lector, quiere producirle un shock, desenmascarando su oculta base común: tú, "hipócrita lector, mi semejante, mi hermano". Así, el antipoeta anuncia:
Los pájaros de Aristófanes
Enterraban en sus propias cabezas
Los cadáveres de sus padres
(cada pájaro era un verdadero
cementerio volante) A mi modo de ver
Ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia
¡Y yo entierro mis plumas en las
cabezas de los señores lectores!
.......... La ambigüedad, en que las flechas son, a la vez, el proyectil y las palabras, una especie de zeugma que, por lo demás, caracteriza la intención escritural de los antipoemas, intensifica el efecto de este fragmento: traspasa la coraza social del individuo, penetra sus defensas y remece sus interiores como las bombas de profundidad o las más recientes bombas de racimo. La comunicación, el contacto, se alcanza al través de la violencia del shock. Así como los cadáveres de los padres se pudren y germinan en las cabezas de los pájaros, así actúan las palabras en la psique de los lectores.
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Es una penetración que estremece las formas y los fondos, que destruye las apariencias de simetría, orden, verdad, justicia, haciendo aparecer la belleza convulsiva (la belleza será convulsiva o no será, preconizaba Breton) de las catástrofes y demoliciones.
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Pero esta agresividad - en el protagonista y en el sujeto de la escritura- encubre la más radical sensación de desamparo, la necesidad del otro, de amor y resguardo, que alcanza a emerger fugazmente en los escasos momentos en que al protagonista se le cae la máscara:
Deseo que se me informe sobre algunas materias
Necesito un poco de luz, el jardín se cubre de moscas,
Me encuentro en un desastroso estado mental,
Razono a mi manera (...)
Ustedes se peinan, es cierto ustedes andan a pie por los jardines
Debajo de la piel ustedes tienen otra piel,
Ustedes poseen un séptimo sentido
Que les permite entrar y salir automáticamente.
Pero yo soy un niño que llama a su madre detrás de las rocas
Soy un peregrino que hace saltar las piedras a la altura de su nariz
Un árbol que pide a gritos se le cubra de hojas
......... La exposición de este desamparo - exposición, desorientación, soledad radical, ausencia de fundamento, indagación- sigue siendo un mensaje que toca el fondo epocal desde el que surgen los antipoemas y al que dan expresión desde la perspectiva de un espacio marginal a los procesos centrales de la sociedad moderna y, más tarde, posmoderna, espacio de una periferia en que se (re)producen a destiempo o incluso sincrónicamente estos procesos.
El antipoema y los comienzos del posmodernismo
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Creo que la antipoesía llevó a la práctica el posmodernismo antes de que éste comenzara a ser formulado e incluso reconocido críticamente. Sin saber de actividades paralelas en el ámbito internacional la antipoesía se (des)construye a fines de la Segunda Guerra Mundial y en plena Guerra Fría, mientras los acontecimientos hacen perder credibilidad a las grandes ideas y los grandes relatos: se ha derrotado al totalitarismo nazi-fascista, pero se disimula o se calla el terrorismo de Estado de Stalin tratando aún de salvar la utopía comunista, o bien se lo combate encarnizadamente, bajo cuerda, sin una declaración total de la guerra.
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La actividad antipoética es aproximadamente contemporánea del surgimiento del pop-art en Inglaterra y Estados Unidos. Tiene en común con este pop-art la incorporación de materiales y medios de la publicidad y de los medios masivos de comunicación. De hecho, la integración masiva de recursos de la prensa, la radio, la televisión, la propaganda comercial y política, etc., junto a la saturación de la escritura poética con formas del habla cotidiana: frases hechas, fragmentos de conversaciones telefónicas o de la calle, anuncios de vendedores callejeros o de predicadores religiosos, la oratoria parlamentaria, hacen estallar el discurso presuntamente poético o, al menos, lo desplazan a una proporción secundaria y risible, marcando así otra característica posmoderna de la antipoesía. Este eclecticismo permite a la antipoesía echar mano - en una especie de bricolage- de cualquier medio o material para construir su mensaje.
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Por último, la percepción del estado pasivo y anestesiado del lector actual - probable consecuencia de las condiciones inhumanas de su vida y del bombardeo incesante de estímulos que recibe- conduce al antipoeta a una aproximación por medio del shock, que es una penetración violenta en la psique del lector, remeciéndola con mecanismos que combinan lo divertido con lo espantoso, lo trágico y lo cómico, moviéndose en un plano en que "la verdadera seriedad es cómica". Este efecto es, creo, un rasgo de la emocionalidad postmoderna, que oscila , sin gradaciones, entre la apatía y las más extremas intensidades.
(R)evolución de la antipoesía
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La producción literaria de Nicanor Parra desde los primeros antipoemas de l954 hasta sus últimos discursos es extensa y no exhibe el desarrollo de una sola línea. Al revés, está repleta de sorpresas y cambios de dirección. La aparición de Poemas y Antipoemas produjo escándalo, incomprensión, pero también entusiasmo. Un crítico tan conservador como Hernán Díaz Arrieta, que, en general, había sido sordo a las innovaciones de las vanguardias de la primera mitad del siglo, percibe el aire fresco, el humor, la gracia que traen los antipoemas a una atmósfera ahogada por la repetición académica del vanguardismo y la demagogia de las diversas variedades más o menos ineficaces de hacer poesía política en esos años.
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Las obras posteriores de Parra, en especial La cueca larga de l958 y más tarde sus textos publicados en l977 y adjudicados a Domingo Zárate, llamado El Cristo de Elqui, que llegó a recorrer el país acompañado de doce apóstoles, a mediados de los años treinta, recuperan formas y medios de la cultura popular que traen a luz imágenes profundamente enterradas en el inconsciente colectivo y que surgen del mestizaje de formas y experiencias del Viejo y del Nuevo Mundo.
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Versos de Salón, cuyo anodino título tendría ya que despertar sospechas, echa mano también de moldes métricos de la poesía popular y de cierta poesía culta, saturándolas (perversamente) con imágenes y lugares comunes de la vida social y de la subcultura, de los residuos algo ridículos que ha dejado la imaginación romántica del amor y el poeta, de la radionovela, de la prensa y la prensa amarilla, la publicidad, el cine, la música popular, las ceremonias sociales, etc., que les dan a los textos una apariencia insoportablemente banal, de mal gusto, a veces encantadora o espantosamente kitsch, a veces de una franca obscenidad.
oooOooo
Federico Schopf, profesor de literatura, poeta y crítico.
Artículo publicado en El Mercurio, 5 Noviembre 2000
