HOMENAJE A NICANOR PARRA:A Medio Siglo del Antipoema - Federico Schopf

Vista desde ahora - casi cincuenta años después de la aparición de Poemas y Antipoemas en 1954 hasta los recientes discursos- habría que reconocer que la antipoesía dio comienzo a una nueva manera de hacer poesía en la segunda mitad del siglo XX. El sujeto de la escritura antipoética de Nicanor Parra percibió - ya a fines de la Segunda Guerra Mundial- la imposibilidad de prolongar las pretensiones de la gran poesía anterior de desplegar y comunicar visiones totalizantes y supuestamente verdaderas de la vida y la realidad. La antipoesía tampoco retuvo su concepción elevada del poeta respecto a sus lectores y mucho menos su orientación teleológica, esto es, dirigida a un fin, a cumplir un programa, a concluir proclamando una gran verdad. La antipoesía se hace más modesta, reconoce la imposibilidad actual de llegar a verdades absolutas, excluyentes. Por eso, es una poesía indagatoria, experimental, que - como reconoce el antipoeta en Advertencia al lector- "puede perfectamente no conducir a ninguna parte".



Genealogía de una escritura


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En su búsqueda de una escritura nueva - hacia finales de los años 40- , Parra elaboró sus primeros antipoemas desde la negación de algunas formas entonces presentes de hacer poesía.


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Una de ellas - de importancia decisiva en la primera mitad del siglo XX- era la poesía de vanguardia, la de Vicente Huidobro, Díaz Casanueva, Rosamel del Valle, el Neruda de Residencia en la Tierra.


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Pero ya durante los años de la Segunda Guerra Mundial y la postguerra, era claro que las vanguardias - derrotadas también políticamente en su intento de transformar el mundo o de ayudar a transformarlo- sobrevivían como modalidad anacrónica de hacer poesía, académicamente legitimada o como divertimento de salón, carentes ya de fuerza transgresora o repitiendo una transgresión ya institucionalizada, como decía Adorno, entre "el Museo y el Mercado".


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No obstante - buscando entre los escombros- , el antipoeta echa mano, para la erección de su obra, de materiales de la vanguardia, por ejemplo, del montaje o del tratamiento de shock de los lectores.


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Por otra parte, la antipoesía se construye en oposición a algunas variedades de poesía que aspiraban a acercar la poesía a la experiencia real, inmediata, procurando, de este modo, responder a las urgencias políticas y sociales del momento (1936-1945).


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Una de ellas es el neopopulismo derivado, en el ámbito de nuestro idioma, del "romance artístico" de García Lorca, poeta de avasalladora influencia en ese entonces, aumentada todavía más por su asesinato, a comienzos de la Guerra Civil Española, en manos de partidarios del general Franco.


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Este neopopulismo reaccionaba, a su vez, contra la supuesta deshumanización del arte llevada a cabo por las vanguardias - a pesar de que, no tan secretamente, el Romancero Gitano estaba contaminado por la estructura y audacia de las imágenes vanguardistas- , desplegando una representación sublimada del pueblo, en el caso de Chile, en Oscar Castro, por ejemplo, que elaboró una visión idílica de la vida campestre, inexistente en sus bondades, una estilización sentimentaloide - que reflejaba más bien las necesidades de tener un origen relativamente noble de parte de la pequeña burguesía urbana- , espacio y comunidad que nunca tuvo, utopía compensatoria que le permitía sostenerse y legitimarse en una época de crisis.


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Nicanor Parra participó en sus inicios - en Cancionero sin nombre, de l937- de este neopopulismo. Pero lo diferencia el punto de vista humorístico del sujeto poético de sus poemas, su disposición lúdica, la incorporación del humor y la astucia como ingredientes esenciales de la vida en el campo y, en otras proporciones, de la vida en la ciudad. En todo caso, muy pronto se le revela - y a veces sorpresivamente, como en "El túnel" de Poemas y Antipoemas- la falsedad de esta imagen del espacio rural y de una comunidad que sólo superficialmente es bondadosa e idílica.


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La otra variedad de poesía con vocación de realismo a la que el antipoeta se opuso - ahora en el ámbito internacional- fue la poesía políticamente comprometida que seguía, a grandes rasgos, el modelo del realismo socialista (oficializado en la Unión Soviética en l934). El antipoeta no aceptó, desde luego, el autoritarismo del sujeto poético de esta poesía de corte épico social, que presumía ser portavoz de la verdad sobre la historia en virtud de su ideología y, a veces - como en el caso de Neruda durante esos años difíciles- , doblemente legitimado por su pertenencia originaria al pueblo.


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Grandes bloques de Canto General (no todos) y la totalidad de Las Uvas y el Viento (l954) estaban constituidos por una escritura teleológica que desplegaba - ajustando a ella la realidad- una concepción de la historia por etapas, cumpliendo leyes objetivas que, inexorablemente, conducirían a una etapa final de plenitud social e individual. La representación del héroe colectivo y de otros protagonistas era demasiado abstracta y más bien un recubrimiento de la experiencia con nociones previas a su indagación y descubrimiento.


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Así, los antipoemas inauguran un nuevo momento de la poesía en Chile y, paulatinamente, más allá de las fronteras nacionales. En aparente paradoja se construyen desde el rechazo, pero también desde la recuperación de materiales de la poesia anterior - cualquiera sea su procedencia- , efectuando algo así como un reciclaje de estos materiales, dándoles otra forma y capacidad significante. Como decía un crítico a mediados de los 70, "Parra, semejante a un bricoleur poseído por el frenesí, construye sus mensajes con todos los restos de una sociedad que denuncia y en la que sin esperanza se mueve Lo primero que llamaba la atención en los antipoemas, hacia ese entonces, era la fuerte presencia, en su escritura, de formas del discurso corriente.



El escándalo del antipoema: sus diferencias


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La inserción de estas frases en el ámbito de la poesía provocaba extrañeza en el lector acostumbrado a reconocer como poético otro vocabulario, otra homogeneidad idiomática, otros tonos, otras disposiciones anímicas y un nivel más alto de autoestima en el poeta, pero también le otorgaba la cercanía de lo familiar, aunque en un lugar imprevisto, apareciendo, como se dice, más bien fuera de lugar. Este procedimiento de traslado (este efecto de descolocación) se remontaba, por cierto, al ya lejano urinario que Duchamp había instalado en una sala de exposiciones de Nueva York hacia l917. Era la experiencia del "objet trouvé". Su recuperación en la escritura poética hace que lo familiar devenga extraño y lo vehiculiza como medio de acceder a significaciones inesperadas, ocultas detrás de la convencionalidad de las frases hechas y de otras frases de la comunicación cotidiana.


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Parra satura la escritura de los antipoemas con trozos de habla cotidiana y de otros discursos elaborados a partir de otros códigos, como el código científico, el jurídico, comercial, religioso, de la propaganda, etc., tradicionalmente contrapuestos al código poético.


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El antipoema se hace, así, receptáculo - o más bien estructura que surge- del montaje de los discursos que se tiene a mano y que logran abrir brechas en la aparente impermeabilidad de la vida social y los (bajos) fondos de la existencia.


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El sujeto de la escritura de los antipoemas no se reconoce en las imágenes del poeta que nos había transmitido, por una parte, la tradición anterior a la vanguardia - el poeta hipersensible, hermético, recogido en su búsqueda sensual y metafísica- y, por otra, la más reciente poesía política de tono épico-social (l936-1954). No es el poeta elevado, heroico, el gran pedagogo que lo sabe todo respecto a la marcha de los pueblos, la autoridad moral y política que denuncia las causas del sufrimiento, a los responsables y, eventualmente, anuncia el triunfo final.


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Por el contrario, el antipoeta advierte sus límites y lleva a la práctica una desublimación o desacralización de la figura del poeta y de la poesía. Hace descender al poeta de las alturas, hace que hable una voz desimpostada. En el despliegue de su escritura y en su autorrepresentación admite implícitamente que no está en condiciones de entregar una visión totalizadora del mundo y que las visiones totalizantes o bien son ilusiones del pasado o bien sustitutos abstractos, reducciones que no corresponden a los correlatos de la experiencia concreta.



La destrucción del mundo en los antipoemas


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Ya los primeros antipoemas - y su relación con los poemas anteriores de Parra- permiten reconstruir a un protagonista que proviene del espacio rural, alguien que emigra del campo a la capital de la República en busca de progreso y felicidad. Pero se encuentra con un medio social que se le cierra, en que los otros - las personas anónimas de la gran urbe y las que conoce- lo rehúyen, son dobles, hipócritas, calculadores que lo explotan y engañan, obligándolo a vivir a la defensiva. En esta sociedad, el hombre es "homo homini lupus" (incluida la mujer, que es una víbora que atrae y destruye).


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Lo que existe es el correlato de su experiencia. La realidad ha perdido su dimensión trascendente :
Porque a mi modo de ver
El cielo se está cayendo a pedazos
.......... El horizonte de experiencia del antipoeta desde los antipoemas hasta sus últimos discursos es material y su actitud básicamente materialista, pese a las interferencias de la ideología cristiana y pese a sus coqueterías y guiños de ojos a sacristanes y sacerdotes.


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A casi cien años de la aparición de Las flores del mal (l857) de Baudelaire, resulta sugerente recordar al poeta que deambula por las calles de París y exhibe su dolorosa, pero a la vez fascinada experiencia de la contradictoria modernidad, que transforma el espacio urbano y las formas de vida. Ya el título de la obra alegoriza esta experiencia: allí se recogen las modernas flores del mal.


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El sujeto de los antipoemas, en cambio, es más ingenuo, llega lleno de ideales, no ha crecido en el claroscuro de la transformación urbana. Pasados los primeros y repetidos momentos de estupefacción, cae arrebatado, con la velocidad creciente de un plano inclinado, en el irresistible torbellino de las calles, que lo llevan de un lado para otro a los más inesperados (y banales) lugares, sin dejarle respiración alguna. Su anterior visión idealizada del mundo (falsa, según lo irá mostrando su experiencia y su experiencia de retorno al campo) se desintegra, pero no queda en condiciones de construir otra ni la recibe de la sociedad en que está atrapado. Su conciencia, su psique, su identidad, su cuerpo, sus emociones se fragmentarizan. En busca de asistencia y comunicación, apela a los otros:
Con el filo de la lengua traté de comunicarme con los espectadores
Ellos leían el periódico
O desaparecían detrás de un taxi
.......... La incomunicación del protagonista, la más íntima soledad en medio de la muchedumbre y ya no sólo ante la inmensidad de la naturaleza, conduce al sujeto de la escritura (que ya es el antipoeta) a la búsqueda de estrategias para llamar la atención del prójimo o, en un nivel menos reflexivo, lo empuja, desde la carencia o necesidad emocional del otro, a un modo extremo de apelación. Por ello, ante la insensibilidad, la indiferencia, el egoísmo, la desconfianza, el temor del otro, embargado, alienado acaso en mensajes que le parecen más interesantes, acude a la agresión por medio de la ironía, el humor, el sarcasmo. Como Baudelaire en el poema introductorio a Las flores del mal se dirige agresivamente al lector, quiere producirle un shock, desenmascarando su oculta base común: tú, "hipócrita lector, mi semejante, mi hermano". Así, el antipoeta anuncia:
Los pájaros de Aristófanes
Enterraban en sus propias cabezas
Los cadáveres de sus padres
(cada pájaro era un verdadero
cementerio volante) A mi modo de ver
Ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia
¡Y yo entierro mis plumas en las
cabezas de los señores lectores!
.......... La ambigüedad, en que las flechas son, a la vez, el proyectil y las palabras, una especie de zeugma que, por lo demás, caracteriza la intención escritural de los antipoemas, intensifica el efecto de este fragmento: traspasa la coraza social del individuo, penetra sus defensas y remece sus interiores como las bombas de profundidad o las más recientes bombas de racimo. La comunicación, el contacto, se alcanza al través de la violencia del shock. Así como los cadáveres de los padres se pudren y germinan en las cabezas de los pájaros, así actúan las palabras en la psique de los lectores.


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Es una penetración que estremece las formas y los fondos, que destruye las apariencias de simetría, orden, verdad, justicia, haciendo aparecer la belleza convulsiva (la belleza será convulsiva o no será, preconizaba Breton) de las catástrofes y demoliciones.


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Pero esta agresividad - en el protagonista y en el sujeto de la escritura- encubre la más radical sensación de desamparo, la necesidad del otro, de amor y resguardo, que alcanza a emerger fugazmente en los escasos momentos en que al protagonista se le cae la máscara:
Deseo que se me informe sobre algunas materias
Necesito un poco de luz, el jardín se cubre de moscas,
Me encuentro en un desastroso estado mental,
Razono a mi manera (...)
Ustedes se peinan, es cierto ustedes andan a pie por los jardines
Debajo de la piel ustedes tienen otra piel,
Ustedes poseen un séptimo sentido
Que les permite entrar y salir automáticamente.
Pero yo soy un niño que llama a su madre detrás de las rocas
Soy un peregrino que hace saltar las piedras a la altura de su nariz
Un árbol que pide a gritos se le cubra de hojas
......... La exposición de este desamparo - exposición, desorientación, soledad radical, ausencia de fundamento, indagación- sigue siendo un mensaje que toca el fondo epocal desde el que surgen los antipoemas y al que dan expresión desde la perspectiva de un espacio marginal a los procesos centrales de la sociedad moderna y, más tarde, posmoderna, espacio de una periferia en que se (re)producen a destiempo o incluso sincrónicamente estos procesos.



El antipoema y los comienzos del posmodernismo


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Creo que la antipoesía llevó a la práctica el posmodernismo antes de que éste comenzara a ser formulado e incluso reconocido críticamente. Sin saber de actividades paralelas en el ámbito internacional la antipoesía se (des)construye a fines de la Segunda Guerra Mundial y en plena Guerra Fría, mientras los acontecimientos hacen perder credibilidad a las grandes ideas y los grandes relatos: se ha derrotado al totalitarismo nazi-fascista, pero se disimula o se calla el terrorismo de Estado de Stalin tratando aún de salvar la utopía comunista, o bien se lo combate encarnizadamente, bajo cuerda, sin una declaración total de la guerra.


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La actividad antipoética es aproximadamente contemporánea del surgimiento del pop-art en Inglaterra y Estados Unidos. Tiene en común con este pop-art la incorporación de materiales y medios de la publicidad y de los medios masivos de comunicación. De hecho, la integración masiva de recursos de la prensa, la radio, la televisión, la propaganda comercial y política, etc., junto a la saturación de la escritura poética con formas del habla cotidiana: frases hechas, fragmentos de conversaciones telefónicas o de la calle, anuncios de vendedores callejeros o de predicadores religiosos, la oratoria parlamentaria, hacen estallar el discurso presuntamente poético o, al menos, lo desplazan a una proporción secundaria y risible, marcando así otra característica posmoderna de la antipoesía. Este eclecticismo permite a la antipoesía echar mano - en una especie de bricolage- de cualquier medio o material para construir su mensaje.


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Por último, la percepción del estado pasivo y anestesiado del lector actual - probable consecuencia de las condiciones inhumanas de su vida y del bombardeo incesante de estímulos que recibe- conduce al antipoeta a una aproximación por medio del shock, que es una penetración violenta en la psique del lector, remeciéndola con mecanismos que combinan lo divertido con lo espantoso, lo trágico y lo cómico, moviéndose en un plano en que "la verdadera seriedad es cómica". Este efecto es, creo, un rasgo de la emocionalidad postmoderna, que oscila , sin gradaciones, entre la apatía y las más extremas intensidades.



(R)evolución de la antipoesía


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La producción literaria de Nicanor Parra desde los primeros antipoemas de l954 hasta sus últimos discursos es extensa y no exhibe el desarrollo de una sola línea. Al revés, está repleta de sorpresas y cambios de dirección. La aparición de Poemas y Antipoemas produjo escándalo, incomprensión, pero también entusiasmo. Un crítico tan conservador como Hernán Díaz Arrieta, que, en general, había sido sordo a las innovaciones de las vanguardias de la primera mitad del siglo, percibe el aire fresco, el humor, la gracia que traen los antipoemas a una atmósfera ahogada por la repetición académica del vanguardismo y la demagogia de las diversas variedades más o menos ineficaces de hacer poesía política en esos años.


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Las obras posteriores de Parra, en especial La cueca larga de l958 y más tarde sus textos publicados en l977 y adjudicados a Domingo Zárate, llamado El Cristo de Elqui, que llegó a recorrer el país acompañado de doce apóstoles, a mediados de los años treinta, recuperan formas y medios de la cultura popular que traen a luz imágenes profundamente enterradas en el inconsciente colectivo y que surgen del mestizaje de formas y experiencias del Viejo y del Nuevo Mundo.


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Versos de Salón, cuyo anodino título tendría ya que despertar sospechas, echa mano también de moldes métricos de la poesía popular y de cierta poesía culta, saturándolas (perversamente) con imágenes y lugares comunes de la vida social y de la subcultura, de los residuos algo ridículos que ha dejado la imaginación romántica del amor y el poeta, de la radionovela, de la prensa y la prensa amarilla, la publicidad, el cine, la música popular, las ceremonias sociales, etc., que les dan a los textos una apariencia insoportablemente banal, de mal gusto, a veces encantadora o espantosamente kitsch, a veces de una franca obscenidad.

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Federico Schopf, profesor de literatura, poeta y crítico.
Artículo publicado en El Mercurio, 5 Noviembre 2000

Joan Brossa o la revuelta poética.

EN EL CENTRO DE LA PALABRA.
Pere Gimferrer.

El centro de todo, en cualquier caso, es la palabra, a la vez como objeto casi autosuficiente, inmanente y concretísimo, y como designación inmediata de otros objetos visualizables. Por la primera vertiente, Brossa llegará al grado máximo de tensión interna de un lenguaje cerrado en su propio estallido centrípeto; por la segunda, aguzará el oído ante el habla popular para aislar algunos de sus fragmentos que, arrancados del contexto que habitualmente los envuelve y embota su capacidad de impresionarnos, adquirirán una fuerza de impacto revulsivo, sarcástico o corrosivamente alógico. Ambas vertientes conducen, de hecho, aunque por caminos divergentes, a la destrucción y a la pulverización interna del poema tradicional. No solamente los poemas de Brossa no están «bien construidos», sino que ni siquiera están «construidos» como tales poemas: cuando toman, más de una vez, una estructura rigurosa y calculada, no es estructura de poema, sino otra forma de enunciado verbal que nos sorprende por el simple hecho de sernos propuesta como poema. Claro está que, precisamente por eso, los poemas de Brossa pasan a ser poemas, es decir, vuelven a hacer posible el poema, rompiendo así el círculo vicioso que, desde Mallarmé, lleva a la poesía de investigación a oscilar pendularmente entre los dos polos de la alta retórica y del mutismo de la hoja en blanco. Pero, al mismo tiempo, esos textos, destruidos como poemas en el sentido tradicional, pueden llegar a adquirir entidad instalándose en un registro nuevo, en un distinto orden de género poético: transcribirán actos y objetos, redescubrirán la acción plástica en el espacio, es decir, la posibilidad del poema-objeto o del poema visual o, incluso, la de la obra plástica estricta (serigrafía o póster-poema), por un lado y, por el otro, la posibilidad del teatro como prolongación del poema en el mundo tangible, de forma que los actores sean vehículos conductores y, en cierto modo, materializadores de la vida de las palabras.

Con un rigor indesmayable y obsesivo, Brossa, hace cerca de cuarenta años, decidió que éste era su camino y el ámbito natural de exploración de la obra que se podía proponer llevar a término. Esta obra irá, pues, desde el despliegue de los ceremoniales fastuosos de las palabras en libertad hasta la desnudez de la onomatopeya, la interjección o la tranche de vie; invocará a las profundidades que el lenguaje permite vislumbrar cuando la función connotativa pasa a primer término y arrincona provisionalmente -el tiempo de un poema- a la función denotativa o de designación, es decir, cuando las palabras, más que decir, son; hará la revuelta del lenguaje como si hiciese saltar el polvorín o el mausoleo del otro lenguaje, momificado, que nutre a la estupidización y a la pérdida de libertad personal efectiva y deteriora el vehículo expresivo entre los hombres reduciéndolo por anticipado a -repertorio convenido y rígido. Paradoja suprema, esta obra -y su autor, en la medida en que la vida de Brossa consiste en hacer una obra- alcanzan el más alto grado de liberación personal pagando de buen grado el precio de espesarse a una tarea que, por definición, no puede acabar mientras el poeta sea materialmente capaz de seguir expresándose, porque, del mismo modo que el peón siempre tendrá casas que hacer, el poeta de plena dedicación siempre tendrá poemas que escribir o, por lo menos, que dejar de escribir de una manera y escribir de otra, o que pasar del código literario al plástico, o de una región del código literario a otra. Tengamos cuidado, sin embargo: «el pedestal son los zapatos», ha dicho Brossa; todo esto no seria posible sin una base, por sencilla que fuese, claramente establecida y sólida de entrada, y tampoco tendría sentido sin un mantenimiento constante de los principios generales de planteamiento. Solitaria, aislada durante muchos años de la literatura que la rodeaba, rechaza a más tarde, cuando aún era casi totalmente inédita y no se vela su alcance, la obra de Brossa ha encontrado ahora su público. Es preciso que, para éste, su conocimiento resulte estimulante.

© Pere Gimferrer
Pipirijaina nº 12

El ritmo como expresión de lo erótico en la poesía de Gonzalo Rojas.

Artículo de Mauricio Ostria González, Universidad de Concepción, Chile.

RESUMEN

La escritura poética, por ser precisamente escritura, no contiene en su materialidad los sonidos, entonaciones o ritmos concretos, propios de toda secuencia oral real, sino sólo las imágenes acústicas correspondientes a las unidades distintivas. Sin embargo, conserva fuertemente sus vínculos con lo oral (como un pentagrama). Entonces, la persistencia de lo fónico en la poesía la preserva como fenómeno que, no obstante su soporte escritural, conserva su virtualidad sonora, de modo que el lector de poesía "oye mentalmente, detrás del trazo las palabras del texto, su música verbal" (Octavio Paz). Esto es lo que sucede cabalmente con el discurso lírico de Gonzalo Rojas, quien no solamente prefiere en prólogos y presentaciones la lectura en voz alta, sino que en sus poemas recurre a menudo a sugestiones de oralidad que incluyen todo tipo de procedimientos que la proyecten a la página. Esto es especialmente evidente en la expresión de los ritmos del amor.

Y dice el poeta: "Todo crece con el ritmo" (595)1; porque uno nace y "desnace al mismo tiempo" (596). Por eso, su poesía ofrece en una misma trama lo numinoso y lo cotidiano, lo tanático y lo erótico, lo riguroso y lo placentero, lo físico y lo metafísico, es decir el juego de la vida trasmutada en sonido con sentido, en cadencia rítmica. Sístole y diástole, inspiración y expiración, hartazgo y deseo _o como dice el poeta, "hartazgo y orgasmo" o también "alternancia del esperma y de la respiración" (232)_. Poesía en movimiento, palabras que se encuentran, chocan, copulan, se distancian, dicen lo uno y lo otro, el yo y el tú, el esto y el aquello, el yin y el yang. Poesía y encuentro, poesía y eros vienen a ser lo mismo en la ambigüedad sonora o en la incierta página en blanco: "Falo el pensar y vulva la palabra" (Paz, 245):

Hartazgo y orgasmo son dos pétalos en español de un mismo

lirio tronchado cuando piel y vértebras, olfato y

frenesí tristemente tiritan

en su blancura última, dos pétalos de nieve

y lava, dos espléndidos cuerpos deseosos

y cautelosos, asustados por el asombro, ligeramente

heridos en la luz sanguinaria de los desnudos:

un volcán

que empieza lentamente a hundirse,

Así el amor en el flujo espontáneo de unas venas

Encendidas por el hambre de no morir, así la muerte:

La eternidad así del beso, el instante

Concupiscente, la puerta de los locos.

Así el así de todo después del paraíso:

-Dios,

ábrenos de una vez.

("Pareja humana", 220)

El sentido brota de la cadencia rítmica que es sonido y significado, frase e imagen simultánea e inseparablemente. "El lenguaje -con mayor razón la poesía_, igual que el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y respiración. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden: `metamorfosis de lo mismo'. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y a las plantas" (Paz, El arco..., 31). Secuencias y pausas, palabras y silencios, el ritmo es un acorde o una analogía, una reiteración o una ruptura, una armonía o un contraste. El lenguaje "es un continuo vaivén de frases y asociaciones verbales regido por ritmo secreto" (Paz, El arco..., 52); afinidades y repulsiones se suceden atraídas por fuerzas idiomáticas inmanentes. La poesía no hace más que convocar ese ritmo por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias, encabalgamientos, anáforas, retruécanos, paralelismos, correlaciones y otros procedimientos.

Anoche te he tocado y te he sentido

Sin que mi mano huyera más allá de mi mano,

Sin que mi cuerpo huyera, ni mi oído:

De un modo casi humano Te he sentido.

Palpitante,

No sé si como sangre o como nube

Errante,

Por mi casa, en puntillas, oscuridad que sube,

Oscuridad que baja, corriste centelleante.

Corriste por mi casa de madera

Sus ventanas abriste

Y te sentí latir la noche entera,

Hija de los abismos, silenciosa,

Guerrera, tan terrible, tan hermosa

Que todo cuanto existe,

Para mí, sin tu llama, no existiera

("Oscuridad hermosa", 144).

Ya en el ir y venir de los títulos de los poemas se encabalgan el amor y el olvido, la aventura y el éxtasis, el rencor, el despecho, la nostalgia, el convite y la búsqueda, la evocación que convoca y dispersa sensaciones e imágenes: "Latín y jazz", "Alcohol y sílabas", "El sol y la muerte", "El principio y el fin", "Rotación y traslación", "Ultimamente tú que yéndote te vas", "¿Qué se ama cuando se ama?", "Quedeshím Quedeshóth", "Asma es amor", "Culebra o mordedura", "Eso que no se cura sino con la presencia y la figura", "Tacto y error", "Orquídea en el gentío", "Extasis del zapato", "Lectura de la rosa"... Al fin que "El Ritmo ha de ser océano profundo / que al hombre y la mujer amarra y desamarra / nadie sabe por qué" ("Carta para volvernos a ver", 307).

"Al principio, la poesía fue oral: una columna que asciende y que está hecha de versos, es decir, de unidades verbales rítmicas, que aparecen y desaparecen, una tras otra, en un espacio invisible hecho de aire (...) La poesía se apoyó, más tarde, en la escritura; desde entonces se ha servido del signo escrito y de la palabra hablada" (Paz, La otra voz, 121). La poesía de Gonzalo Rojas ha permanecido fiel a esas fuentes primeras, ese origen oral: "no estoy por la partitura efímera (...) sino por la oralidad y por la sintaxis del callamiento. De ahí que, cuando escribo mis líneas menesterosas de aprendiz interminable, lo primero que hago es ponerme en pie y leerlas en voz alta. No al lector, al oyente" (Metamorfosis, 588).

Te juré no escribirte.

Por eso estoy llamándote en el

aire

Para decirte nada, como dice el vacío: nada, nada,

sino lo mismo y siempre lo mismo de lo mismo

que nunca me oyes, eso que no me entiendes nunca,

aunque las venas te

arden de eso que estoy diciendo. ...........................................................................

y te quedas inmóvil, oyendo que te llamo en el

abismo.

("Retrato de mujer", 221).

En todas las formas escritas de la poesía, el signo gráfico está siempre en función del oral. El lector advertido oye siempre, detrás del trazo, las palabras del texto, su música verbal (Paz, La otra voz, 122). De ahí que Gonzalo Rojas no sólo evoque en prólogos y presentaciones la lectura en voz alta, sino que sus poemas recurren a menudo a sugestiones de oralidad que incluyen repeticiones, tartamudeos, avances y retrocesos, correcciones, anacolutos, fugas, muletillas, explicaciones, coloquialismos, juegos de palabras, colisiones entre el sonido y el significado:

te iba tartamudeante a / decir:(...) esdrújulo, libérrimo del mar (215):

Eléctricas (...( y germinan, germinan...

Cálidas (...) arcángeles (...) que saben lo que saben como sabe

la tierra... // Tan livianas,

tan hondas, tan certeras (...) Hembras, hembras...

("Las hermosas", 223)

Pero los meses vuelan como vuelan los días, como vuelan

En un vuelo sin fin las tempestades, / Pues nadie sabe nada de nada
("La loba", 228).

así sople (...) así viva (así padezca (...), así me acueste (...), así toque mi cítara (...), así se

abra una puerta

("Carta del suicida", 242)

insaciable de la lascivia, / riera (frenético el frenesí

("El fornicio", 244)

Si ha de triunfar el fuego sobre la forma fría,

Descifraré a María. Hija del fuego,

La elegancia del fuego, el ánimo del fuego,

El esplendor, el éxtasis del fuego.

("Rapto con precipicio", 249)

... y estás ahí mirándome, (...) y estás ahí mirándome, (...)//Y

no hay sábana donde

dormir, y no hay, y no hay / sol en ninguna parte, y no hay estrella alguna

("El amor", 252).

Podría estar citando textos todo el día. En el poema "Oriana" se juega significativamente con el origen etimológico del nombre (Oriana: de os, oris = boca, de donde oral y oralidad) de modo de sugerir la identidad entre palabra (oral)/poesía y mujer. El texto termina con una serie de rimas lúdicas con ecos huidobrianos.

El poema "Del sentido" también funciona como arte poética. Se trata de un breve e intenso texto donde la metonimia se metaforiza hasta condensarse en un solo sonido vocal, suma y cifra del sentido-universo-mujer-eros:

Muslo lo que toco

y pétalo de mujer el día, muslo

lo blanco de lo translúcido. U

y más U, y más y más U lo último

debajo de lo último, labio

el muslo en su latido

nupcial, y ojo

el muslo de verlo todo, y Hado,

sobre todo Hado de nacer, piedra

de no morir, muslo:

leopardo tembloroso (267).

El sistema de correspondencias que vincula palabra-oralidad-poesía-mujer-eros encarna continuamente en metáforas cuyo término explícito es un instrumento musical que en su forma recuerda, del algún modo, la figura femenina, como la cítara o el arpa. (Véase poemas como "Cítara mía" o "Vocales para Hilda"). Y es quizá _entre varios_ el poema "La palabra placer" uno de los más claros poemas metapoéticos, es decir, uno de aquellos en que mejor se define el sentido del conjunto textual y en el que la palabra y la mujer objeto del deseo se unimisman hasta confundirse: "La palabra placer, como corría larga y libre por tu cuerpo la palabra placer (...) cómo lo músico vino a ser marmóreo..." (273).

Por fin, el poema "Das heilige" ("Lo santo", lo numinoso) parece reunir todos los sentidos del libro en una visión en que sonidos lingüísticos, música y órganos genitales femeninos se funden en un arder vertiginoso humano y cósmico, frenesí dionisiaco, que asume carácter sagrado: Es la apoteosis de la pasión monopólica del poemario:

Raro arder aquí todavía. ¿Vagina

o clítoris? Clítoris por lo esdrújulo

de la vibración, entre la ípsilon

y la iod delicada de las estrellas

gemidoras, música

y frenesí de la Especie.

Pero además

vagina sagrada, punto G, punto

de la puntada torrencial del

que se ama cuando se ama. Raro

arder aquí todavía (315).

Terminemos citando la declaración `epicéntrica', `axiomática' del autor: "el amor es, acaso, la única utopía que nos queda".

REFERENCIAS
Paz, Octavio. 1955. El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México.
Paz, Octavio . 1990. La otra voz, Seix Barral, Barcelona.
Rojas, Gonzalo. 2000. Metamorfosis de lo mismo, Visor, Madrid.
1Citamos por Gonzalo Rojas (2000).

Günter Grass,la literatura narrada alrededor de un pupitre.

Günter Grass, premio Nobel de literatura 1999, escribe aún sus borradores a mano y luego transcribe la segunda y la tercera versión con ayuda de una máquina de escribir, "traqueteadamente". A diario, pasea alrededor de su pupitre y entonces murmura para sus adentros, mastica las frases hasta que, tanto habladas como escritas, adelgazan a fondo o se redondean en los extremos.

Sin embargo, el escritor alemán asegura que la historia continúa epiléptica y con ella, siempre en contradicción, la literatura tiene futuro. Una buena parte de la literatura surge de las pérdidas, recuerda el autor de "El tambor de Hojalata.

"La Literatura vive de la crisis", dice Grass, porque cuando el comunismo se rompe contra su propia historia; cuando con la libertad viene la miseria; cuando el capitalismo es la única ideología; cuando sólo la Bolsa tiene sentido y cuando los historiadores, cansados de peleas por notas de pie de página, se extravían por la incertidumbre de la poshistoria, la literatura se cotiza mucho.

Para el autor de "El Rodaballo", la literatura florece de los escombros; oye el ruidito de la carcoma y tiene como función profanar cadáveres, velar a los difuntos y contar a los supervivientes las viejas historias.

No obstante, añade que si se hojean los suplementos literarios o se escucha el murmullo del mundo de la cultura, siempre lo secundario desplaza impertinentemente a lo primario.

La literatura para Grass queda desplazada y, en el mejor de los casos, sirve, una vez acicalada, como evento, o se administra a cucharadas por Internet; según la publicidad, fomenta incluso el consumo entre los grupos marginados.

El premio Nobel alemán no quiere creer todo eso. Se confiesa un ignorante y expresa que ese progreso acelerado no le dice nada. Afirma que desempeña una profesión pasada de moda, pues carece de ordenador y no da tumbos por las nuevas tecnologías.

Empujado a un lado, el libro volverá a ser subversivo, subraya Grass, quien está seguro de que habrá lectores para los que los libros sean un medio de supervivencia.

"Veo ya niños, hartos de televisión y aburridos de juegos informáticos"; niños que se aíslan con un libro y "se abandonan a la atracción de la historia narrada"; niños que se imaginan "más de cien páginas y leen algo muy distinto de lo que aparece en negro sobre blanco", porque eso es "lo que caracteriza al ser humano", apostilla.

Grass mantiene que no hay espectáculo más hermoso que la mirada de un niño que lee. Un niño totalmente perdido en aquel contramundo metido entre dos tapas y que sigue, sin embargo, presente y no quiere que nadie lo moleste.

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Fuente: "Literatura e Historia", de Günter Grass

El microrrelato: Ese arte pigmeo - Pedro de Miguel

Microcuento, minicuento, cuento minúsculo, cuento en miniatura, incluso cuentículo... Existen demasiadas denominaciones para dar cuerpo al cuento brevísimo, entre las que parece imponerse la de "microrrelato".

Un fenómeno en absoluto nuevo en la literatura, que sin embargo parece ponerse de moda en el último medio siglo, de la mano de insignes cultivadores de la ficción hispanoamericana como Borges, Cortázar, García Márquez, Arreola, Denevi y Monterroso. Porque, aunque el microrrelato no es ajeno a todas las literaturas contemporáneas -basta recordar la extraña belleza de los cuentos breves de Kafka o el impagable humor de los de Slawomir Mrozek-, parece haber irrumpido con mayor fuerza al otro lado del Atlántico, donde también se ha intentado dotarlo de base teórica y distinguirlo de especies afines. No faltan en nuestro país brillantes cultivadores del microrrelato, como Luis Mateo Díez, Max Aub o Antonio Pereira, y es raro el escritor que no haya perpretado uno alguna vez.

El microrrelato hunde sus raíces, como toda literatura, en la tradición oral, en forma de fábulas y apólogos, y va tomando cuerpo en la Edad Media a través de la literatura didáctica, que se sirve de leyendas, adivinanzas y parábolas. Algunos han visto el microrrelato como la versión en prosa del haiku oriental y otros lo han hecho derivar de la literatura lapidaria.

Pero es en la época moderna, al nacer el cuento como género literario, cuando el microrrelato se populariza en la literatura en español gracias a la concurrencia de dos fenómenos de distinta índole: la explosión de las vanguardias con su renovación expresiva y la proliferación de revistas que exigían textos breves ilustrados para llenar sus páginas culturales. Algunas de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna son verdaderos cuentos de apenas una línea, y también Rubén Darío y Vicente Huidobro publicaron minicuentos desde diversas estéticas. Junto a estos autores, la crítica señala también al mexicano Julio Torri y al argentino Leopoldo Lugones como decisivos precursores del actual microrrelato.

En la segunda mitad del siglo XX el microrrelato llega a su madurez. Ya no se trata de un ejercicio de estilo, de una pirueta de agudeza o de un retazo más o menos misterioso de prosa poética. El microrrelato se presenta como una auténtica propuesta literaria, como el género idóneo para definir, parodiar o volver del revés la rapidez de los nuevos tiempos y la estética posmoderna. Algo que tiene que ver con Italo Calvino y sus "Seis propuestas para el próximo milenio", con sus "hibridaciones multiculturales", como ha señalado Enrique Yepes, uno de los estudiosos de este arte pigmeo. El cuento brevísimo es la arena ideal donde se bate la moda de la destrucción de los géneros, hasta el punto de que resulte imposible -e inútil- tratar de definirlo, distinguirlo o envolverlo de legalidad.

Proliferan así estos "cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas" -según expresión del argentino David Lagmanovich- que, con su despojamiento, ponen a prueba "nuestras maneras rutinarias de leer". Para diferenciarlos de los aforismos, las frases lapidarias o los miniensayos, deben cumplir los principios básicos de la narratividad, aunque de una forma extravagantemente concentrada. Son, casi siempre, ejercicios de reescritura, o minúsculo laboratorio de experimentación del lenguaje, o ambiciosa pretensión de encerrar en unas líneas una visión trascendente del mundo. Pero queda una sospecha: ¿no habrá en todo esto un poco de pereza? Con su humor de siempre, Augusto Monterroso parece sembrar la duda cuando escribe: "Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos en que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujeción al punto y coma, al punto".

Texto traído desde Ciudad Seva.

Vicente Huidobro y la Poesía.

Fragmento de una conferencia leída en el Ateneo de Madrid, el año 1921 ).

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada.
En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que está debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta.
La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba.
Su vocabulario es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro.
El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto.
El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados.
El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar sólo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras, que queda siempre un más allá de la vista humana, un campo inmenso lejos de las fórmulas del tráfico diario.
La Poesía es un desafío a la Razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que ESTÁ SIENDO.
La Poesía está antes del principio del hombre y después del fin del hombre. Ella es el lenguaje del Paraíso y el lenguaje del Juicio Final, ella ordeña las ubres de la eternidad, ella es intangible como el tabú del cielo.
La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas. Las células del poeta están amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una voz inmortal.
El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representación. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podrá comprenderme.
El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebaño por rebeldes que sean, descubre las alusiones más misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. Allí todo cobra nueva fuerza y así puede penetrar en la carne y dar fiebre al alma. Allí coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinación misteriosa y la tremenda majestad.
Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.
El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano.
Toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenómenos rompe su lógica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lógica nueva.
El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.
Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.
Hay en su garganta un incendio inextinguible.
Hay además ese balanceo de mar entre dos estrellas.
Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua.

Cómo ser un buen escritor y sonreír en el intento.

Lo primero hes conozer vien la hortografia.

Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.

Y nunca empiece por una conjunción.

Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.

Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.

Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas.

Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios.

Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.

Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.
Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.
¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.

Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.

¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.

Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.

No utilice nunca doble negación.

Es importante usar los apóstrofo's correctamente.

Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.

Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.
Con respecto a frases fragmentadas.

Artículo traído desde Ciudad Seva ( Anónimo)

Como nace un texto - Jorge Luis Borges

Como nace un texto.

Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.

En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."

El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.

ARTE CORREO

Arte Correo

El Arte Correo ( o MAIL ART) es un movimiento de artistas a escala mundial que intercambian obras y organizan proyectos creativos valiéndose del Servicio Postal de Correos y ahora también en el correo electrónico. Ha sido definido desde sus comienzos (años 60) como el "eternal Network", lo que significa, trabajar eternamente en red... el arte alternativo que pone el acento en la comunicación y en la libertad de creación. El "network" enfatiza el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (el "work") y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la red, el circuito que les permite la interconexión (el "net"). El proyecto utópico de la permanente comunicación de artistas como garante y soporte de la libertad.

El organizador lanza su convocatoria a una red de artistas por correo o mediante revistas especializadas, cartas, e-mails, con la consigna "COPY AND PASS" y las premisas siguientes:Las obras no pueden ser comercializadas. No hay ningún tipo de censura; existe libertad creativa total. Las obras recibidas no son devueltas.

El organizador puede mostrar las obras en exposiciones o bien guardarlas en archivos especializados y volver a usarlos. Se exponen todas las obras; no hay selección. Los artistas que participan reciben documentación de la exposición. En esta documentación tiene que estar la lista de los participantes con su dirección, carteles (sí lo hay), dossier de prensa correspondiente, y en el mejor de los casos, un catálogo con las obras.

El MailArt es un movimiento que se ha convertido en una forma de "estar dentro del arte", eminentemente comunicador que hace que el artista se sienta dentro de un ambiente de libertad absoluta.

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