Apuntes Antarianos

LOS POETAS DEL DESGARRAMIENTO - JUAN CRISTOBAL

2008-05-07T06:25:00.000-07:00

Este trabajo no es una suma o inventario de poetas, sino un intento de tratar de precisar y señalar a aquellos escritores que están produciendo una poesía –naturalmente, sin ponerse de acuerdo- y que tienen un común denominador como expresión en sus trabajos literarios: el desgarramiento. Por lo tanto, es un trabajo parcial y arbitrario, donde, seguramente, se han omitido algunos nombres de interés. No se trata, por otro lado, de esbozar una tendencia literaria, sino de comprender cómo unos poetas ven y se enfrentan al mundo, a su existencia y a la poesía.

Precisiones

Hablamos de desgarramiento como aquella fuerza viva que rompe cosas consistentes. Como algo que hiere y revela profundamente los sentimientos del ser humano por parte del autor, y su comunicación y conmoción al lector.

Y no de hablamos de un término muy jugado en estos últimos tiempos, “marginación” o “poetas marginales o de la marginación”, pues este concepto nos remite a un ser agobiado por el mundo, alguien agredido y reacio a los cambios sociales, atrapado en sí mismo y oculto, al maltratado, abandonado y al que soporta las inclemencias de un castigo sin revelarse. Mientras “los poetas del desgarramiento” son todo lo contrario: son los que reconociendo que el mundo produce todas estas inclemencia, tratan de liberarse, existencial y socialmente. He allí la gran y profunda diferencia.

Su tradición o antecedentes

Estos poetas tienen, naturalmente, como toda buena poesía, una tradición en su propia país (y a nivel universal, pero es un aspecto que para el trabajo no tratamos de considerar), es decir, antecedentes cercanos y notables. No nos remitimos tan lejanamente a nombres como Vallejo o Martín Adán, porque sería abusar de la memoria literaria, pero si resaltamos a poetas más cercanos. En primer lugar, y de manera especial (y ya consagratoria) a Blanca Varela (1926). Luego, a otros dos, como Carlos Germán Belli y Washington Delgado, Ambos de 1927. Y curiosamente los tres pertenecen a la llamada generación del 50.
Nos referimos a Blanca Varela porque es una poeta profundamente desgarradora, que conmueve y conmociona, tal vez porque ilumina el lado más árido, complejo y difícil y liberador del ser humano, y porque toca fibras muy profundas y esencialmente humanas de nuestra realidad y existencia, que por los años en que se editaron sus libros, no se tocaban, ya que muchas veces lo esencial no está siempre en el plano de lo real; solamente cuando la realidad (social y existencial) alcanza en su desarrollo cierto nivel de visualización, de conocimiento y acercamiento, es que muestra y devela su esencialidad, la plenitud de esa realidad. Por eso hoy en día –y desde hace un bien tiempo-, la poesía de BV puede ser comprendida y estudiada y ser tan influyente y reconocida no sólo en el plano nacional.

Washington Delgado es uno de los poetas más versátiles del 50, maneja diversos niveles literarios en su poética y su búsqueda es incesante y múltiple. Pero hay un libro que, para el caso, es ejemplificador y es “Destierro por vida”, una poesía que trata el desgarramiento del exilio, pero del exilio interior. Su mirada es crítica y autocontemplativa, sabia y escéptica, inquisitiva y angustiosa. Son señeros sus poemas “Monólogo del habitante” y “Globe Trotters”, ambos cautivantes por la intensidad de su desgarro.

La poesía de Carlos Germán Belli nos traslada a un mundo infernal y testimonial de la vida cotidiana y del mundo contemporáneo. Es la experiencia de una vida dividida entre siervos y señores. Es la denuncia contra la burocratización de la existencia, la protesta implacable contra el drama humano y personal, sin embargo hay una cierta resignación ante los males que, para el poeta, son o deben ser perecederos. A pesar de ello, es una poesía que testimonia permanentemente la agonía del hombre y tiene el poder de captar lo inhumano.

Los poetas del desgarramiento

Hay poetas y críticos que han visto dispersión en la poesía peruana de los últimos años. Creo que es una visión por encima de la piel. El aparente discurrir contrapuesto para los diversos ojos -lejanos y cercanos al país-, es una apreciación poco seria del asunto. Decir que hay tendencias renovadora y modernizante y otra experimental que transcribe la ebullición social y el clima de la angustia generada por la violencia política, es mirar una parte del problema, y no el más importante y significativo., Al bucear en la poesía peruana encontramos un elemento fundamental –como ya lo hemos afirmado- que abarca no solamente los elementos formales y literarios, sino la propia vida personal del autor, la cual une a poetas de diversas generaciones o tendencias o grupos literarios: es el desgarramiento. Y de eso se trata esta breve reflexión.

Estos poetas, algunos ya no tan jóvenes y otros lastimosamente fallecidos, han tenido, ellos y su obra, la suficiente madurez para haber soportado la influencia literaria de los poetas mayores y de los anteriormente citados. Y no solamente han soportado esa carga sino incluso la han asimilado de la mejor manera: construyendo una voz propia y original. Donde la influencia de BV es indiscutible.

Y a pesar de esa influencia, estos poetas, entre los cuales podemos citar a Juan Ojeda (Chimbote, 1944-1974), Jorge Pimentel (Lima, 1944), especialmente con “Palomino”, Cesáreo Martínez (Cotahuasi, Arequipa1945- 2002), José Watanabe (Laredo, Trujillo, 1946- 2007), Juan Ramirez Ruiz (Chiclayo, l946-2007), Rosina Valcárcel (Lima, 1947), sobre todo con “Una mujer canta en medio del caos”,Carmen Ollé (Lima, 1947), María Emilia Cornejo (Lima, 1949-1972), Enrique Verástegui (Lima, 1850), con su primer libro “En los extramuros del mundo”, Juan Carlos Lázaro (Lima, 1952), Bernardo Alvarez (Pallasca, Ancash, 1954), Domingo de Ramos (Ica, 1960), algunos provincianos tanto de la costa como de los andes y otros limeños, han tenido la suficiente fuerza –reiteremos- para construir un mundo y una realidad poética personales que luego han servido de referentes y han influido en las generaciones posteriores y actuales.

Un crítico manifiesta que hay dos tipos de poesía: las que interrogan al mundo y las que dan respuestas, muchas veces por adelantado, de allí que, por eso mismo, veces se cae en la incomprensión de su valoración literaria, como le sucedió en sus inicios, y por un buen tiempo, a BV, cuando su aparición en el escenario poético-literario. Y lo que le ha sucedido a varios poetas que acabamos de citar, por ejemplo, a Juan Ojeda, que la crítica oficial no lo reconoce del todo y no lo valoriza en su debida dimensión, rescatando por el contrario autores menores y de su propia capilla.

De esta aseveración crítica que acabamos de hacer, y que aceptamos como justa, podemos decir que la visión personal de estos “poetas del desgarramiento”, está plasmada no sólo en las preguntas que se hacen respecto a su vida y a la época en que viven, donde son críticos y autocríticos, en muchos casos lacerantes, sino en las respuestas que se dan y que obligan a mirar ese mundo poético que construyen con mayor atención, pues en ellas hay respuestas tanto en el nivel humano como político y literario a los conflictos humanos de la actualidad y a la crisis de nuestra propia sociedad. Cosa que no se daba en anteriores generaciones o tendencia poéticas.

Un primer elemento que podemos rescatar de esos “poetas del desgarramiento” es su perplejidad y desesperación frente al mundo que les ha tocado vivir, pero inmediatamente hay –y es el segundo elemento-, la respuesta de cada uno frente a ello. Cada quien con su propia expresión literaria y existencial, es decir, con su propia entrega de vida ante el oficio poético. Y no al revés. Veamos algunas características singulares de estos poetas, visto a través de otros escritores, o de algunos NN que no han sido reconocidos.

Características principales

Juan Ojeda, su visión del mundo y de la vida humana es trágica-metafísica, creía que en el texto debían confluir todas las disciplinas, desde la economía, filosofía hasta la entomología, pasando por la genética, cibernética y, naturalmente, la historia y las ciencias exactas, el misticismo y el absurdo existencial. Su lenguaje estaba premunido de profundos conocimientos académicos y de los de la calle, los antros de los barrios marginales y la noche (Cesáreo Martínez).

Jorge Pimentel, en el poemario “Palomino”, en recuerdo a un mozo de bar del mismo apellido, el poeta ataca su soledad y su locura intensamente, dando por resultados unos poemas lindantes con la insolencia frente al mundo. Es un poemario de cierre y de apertura a nuevos horizontes, son poemas vehementes y recordatorios. De este libro, Jorge ha dicho que es una venganza contra la decrepitud, la intolerancia y la solemnidad y también una opción de amor por la belleza y la revolución (NN).

Cesáreo Martínez, reinterpreta la sociedad desde su mundo andino, sociedad hostil de un peruano desarraigado que deambula en terrenos desamparados buscando sus raíces e identidad, su historia doliente, con un lenguaje directo y fresco (Rosina Valcárcel). Su preocupación por la dimensión política del hombres es innegable y valerosa.

José Watanabe, la muerte fue un tema constante de su poesía, su madurez era proverbial, el elemento contemplativo también, su poesía parecía inmóvil pero no, era dinámica y conmovedora, daba espacio a la reflexión. Su poesía se nutría de la vida cotidiana y la volvía mágica, por eso sorprende acogedoramente (Enrique Sánchez Hernani). El cuerpo fue uno de sus leit motivs importante.

Juan Ramírez Ruiz, se propuso desmontar el lenguaje, ponerlo de cabeza, de vuelta y media, volarlo, dinamitarlo, hacerlo añicos, polvo o viento desmandado, podía parecer fácil o lindante con la inmediatez, pero no, era un nuevo desafío a la semántica, buscaba un código nuevo y personal, amplio y revelador que lo llevara a nuevos horizontes expresivos, a un lenguaje que electrizara a sus lectores, pero que nos llevara cada vez más a las verdaderas simas del silencio y la soledad, y desde allí darnos respuestas y emocionarnos (Leoncio Bueno).

Rosina Valcárcel, en “Una mujer canta en medio del caos”, su tercer libro, nos presenta una poesía convulsivamente lírica y agitada, donde no están ausentes los amigos, las querellas, la familia, ni los hechos históricos. Es de un singular aliento donde expresa el amor y los ideales de nuestro tiempo, como ella misma dice “es una poesía para sorprender a incautos” (NN). Un crítico francés dice de este texto: Si bien continúa en los gritos de dolor y de protesta frente a la injusticia humana y social, en este libro lo matiza con una gran capacidad de inocencia que ya aparecía en anteriores textos, hay también un establecimiento entre sexo y sociedad para encontrar el sutil equilibrio entre lo erótico y lo social.

Carmen Ollé, nadie había hablado de las tortuosidades de la vida a través del cuerpo como ella, nadie se había atrevido a mostrarse a los otros con tan pasmosa serenidad, a exhibir su mirada hasta en las más recónditas perversiones de lo secreto, de lo oscuro, de lo oculto. En su poesía hay un cuerpo que se muestra en la desnudez total y que exacerba lo escatológico, pero el goce está ausente, la complacencia y la celebración placentera de la unión con el otro es más angustiante que feliz, es más perversa, más compleja (Giovanna Pollarolo).

María Emilia Cornejo,es una poesía marcada por el amor y la muerte, sus poemas son como un susurro secreto, un hilo de agua hirviendo que quema la soledad interior sin mitigar la sed, hay también ansiedad y prisa, no sólo canta sino grita, se entabla la lucha entre Eros y Tanatos, la expulsión del paraíso es clara, pero del paraíso patriarcal, y el eros supone tragedia, trasgresión ala propia alma, el orgasmo encuentra su equivalente en la muerte, en sus poesía se descubre que los barrotes que la aprisionan vienen desde afuera, desde esa sociedad donde ojos de machos observan con lujuria su placer de ninfa constante (Christián Vallejo).

Enrique Verástegui, en su primer libro organiza una serie de tópicos, de anécdotas que se conjugan de tal forma que organizan una imagen global del texto, es el hombre marginal, el migrante cuasi ilustrado que no admite el cinismo “modernizador” de una ciudad que es concebida como un campo de lucha, de muerte virtual. Pero también es el que busca en el encuentro amoroso esa carga vital que lo introduzca a la armonía de las carnes, al concierto unánime del placer. Estamos ante un texto que sabe armonizar con aliento imágenes, mensajes, conjuntos sintácticos que establecen una prosodia firme y coherente (Carlos Z. Batalla).

Juan Carlos Lázaro, es un poeta que indaga el sentido de la existencia y el sentido de los actos humanos. Poesía de incertidumbres, sus versos son un recorrido por la vida de todos los días y se asoma de manera dramática a diversos momentos y circunstancias humanas(NN).

Bernardo Alvarez, trata de capturar el contrasentido de lo real, alude a la renuncia de la época, su poesía son complicadas fracturas semánticas, neologismos y fragmentaciones de la unidad que le dan a su discurso una voluntad experimental y vanguardista (Tulio Mora). Es una poética del lado sórdido y oscuro de la realidad, pero que nos informa de una belleza contenida en él (Roger Santiváñez).

Domingo de Ramos, es una poesía llena de experiencias y en recursos expresivos, sin que por eso se sacrifique la visión descentrada que caracteriza al sujeto que aparece como emisor de los poemas, Su universo es suburbano, llevado a niveles alegóricos que no traicionan la alucinación ni el cultivo del grotesco, en una extraña convivencia de hipercultismo y coloquialidad popular (José Antonio Mazzoti),

Como vemos, frente a tanta poesía, por un lado, modernizante y experimental, y por otro, tan llena de superficialidades o ironías aparentes, estos poetas recuperan la palabra en su sentido existencial, en su sentido histórico, para enfrentarse al mundo con el sentimiento y la entrega y el lenguaje del hombre común y corriente. Y esto es importante, porque en un país lleno de mezquindades y avaricias humanas, donde el peso de la mentira, de la traición, el cinismo es consustancial a muchas almas humanas, surge una nueva palabra, una palabra verdadera y directa que se enfrenta a esos reinos malediscentes de la conjura humana. Son poetas que se paran en la tierra y sacan su fuerza de ella, así como de la marginalidad humana y viva que existe en el país, para crear un nuevo mundo, angustioso y angustiante, es cierto, pero también lleno de esperanzas.

¿Y por qué el enfrentamiento ante el mundo?

No son meras descripciones las que desarrollan los poetas, ni bastaría decir que son por la carga ideológica de los autores, si bien esto último puede jugar un papel en el desarrollo de la poética, sería insuficiente y mezquino circunscribirnos o dar estas razones.

El enfrentamiento se produce sobre todo, porque hay una pobreza espiritual en el mundo actual y “los poetas del desgarramiento” rechazan frontalmente este mundo que nos trata de mutilar, ahogar y matar.

Frente a una realidad que los desaloja y pierde en sus peores lugares y rincones. Frente a una cultura oficial que no los admite y protege. Frente a todo ello y más, “los poetas del desgarramiento” se alzan y desarrollan su propia voz y palabra, construyen sus propios lugares de encuentros y cultura. Recuperando de ese modo algo que aparecía como oscuro y extraviado.

Naturaleza de los poetas del desgarramiento

Los “poetas del desgarramiento” no son unos poeta epidérmicos, ni detallistas, ni realizan una simple enumeración de hechos aislados o concatenados. Son una poesía que descubre el lado oscuro y sombrío de los hombres y de la vida, a través de sus exteriorizaciones ocultas, para lo cual es indispensable poder entenderlos e interpretarlos a través de “los mensajes sagrados” de la poesía.

El poeta aparece como un ser aparentemente hosco y profundamente solitario, perjurador de palabras, irreflexivo en sus posturas literarias. Pero es la apariencia. La piel de lo escrito. Sin embargo, el poeta no está solo, sino con él y los otros. No es un perjuro o apóstata, sino un hombre leal y fiel a sus convicciones. No es un irreflexivo, sino un irreverente frente a la burocratización y globalización salvaje de la vida y la cultura. En suma, es la conciencia de la poesía actual en el mejor y buen sentido de la palabra.

Algunas particularidades

Frente al caos actual, los poetas aspiran a un orden más justo y solidario en el mundo. Y ese nuevo orden es, en primer lugar, su poesía, aparentemente caótica, y en segundo orden, su vida. Pero no quieren un orden para su yo, sino para el nosotros colectivo.

No son tampoco un ser improvisado o indiferentes a la realidad o al futuro. Al contrario, son seres informados y con los ojos abiertos al mundo, a este mundo que nos aplasta y desgarra. No son tampoco hombres incultos, sino cultivados, sobre todo en la vida diaria y cotidiana. Responsables frente a su cultura, estudiosos frente a los diversos problemas y conflictos culturales y de género, por lo que no desdeñan la frase común y corriente, sino que las encienden e iluminan con sus propias experiencias y hogueras personales, imponiéndoles el calor de todo el paisaje humano, aprovechando, igualmente el léxico académico.

De allí que la mayor parte de los poetas, con excepciones honrosas, apuesten o hayan apostado por un socialismo nuevo, creativo, profundamente humano y crítico en el país.

ANTOLOGIA

Juan Ojeda

Para el que ha contemplado la duración
lo real es horrenda fábula. Sólo los desesperados,
esos que soportan una implacable soledad
horadando las cosas, podrían
develar nuestra torpe carencia,
la vasta sobriedad del espíritu
cuando nos asalta el tenor
de un mundo ajeno a los sentidos

(Soliloquio, fragmento)

Jorge Pimentel

Ser poeta es permisible hasta los 25 años. Después eres loco, hombre peligroso, mátenlo. Hemos asumido la adolescencia con adultez y la niñez la hemos olvidado. En este país la muerte es nuestra mejor amiga y hasta quiere rimar la esperanza. Llevo tiempo en el oficio y como diría mi compadre Manuel Morales, ser poeta en el Perú no se lo recomiendo ni a Superm{an. Dos palabras me resumen todo, absolutamente todo: tengo miedo y hay que luchar. Lo demás es Palomino.

(Palomino)

Cesáreo Martínez

A José María Arguedas.
Una vez más.

Gran Wamani,
Siento arder las nubes sobre mi cabeza,
Mis ojos tembloroso se nublan chapoteando en el aire
y setiembre se quedó sin objetos vivos detenido por tus
labios incandescentes.
Oh gran río creador que me danzas adentro,
Tú que frecuentas las nebulosas de la vida de la muerte,
muestráme la vida,
en este hora inútil en que un mundo desde afuera me enloquece,
Y otra vez bajamos a besar los sentidos de la mar
y la oscura mar de arenas.
Porque amanecí en una tierra desgastada por el abismo
de dioses extraños.
Dioses de la mirada oblicua, devoradores de indios en los
terribles días de la malaria.
Porque nací del rocío y la piel mojada de la piedra.
Porque mis trabajos se pierden en las arcas del enemigo,
mi aliento se oxida
y sólo tu voz me saca, me levanta, me ilumina.

(Entre el Wamani y la carretilla, fragmento)

José Watanabe

Esta mañana he comprado un pájaro
como se compra una fruta
un ramo de flores
Dicen que el Hokusai compraba pájaros para liberarlos.
También Leonardo
pero midiendo el impulso y el rumbo.
Posiblemente en la infancia he pintado pájaros
pero jamás les he hallado relación exacta con los aviones.
Estoy tentado a liberar este pájaro
a devolverle
Su derecho de morir sobre el viento.
Me van a pedir razones.
Sentiré la obligación de hablar acerca de la libertad
pero mi familia que es muy lógica
dirá que afuera solo
con el viento
a ver qué hago

(Acerca de la libertad)

Juan Ramirez Ruiz

Uno equivale a lo que bien
O mal hace
y lo que uno ha dejado de hacer
vale por lo que no es.
Lo que uno hizo bien
o mal ha sido.
Y lo que uno siempre será, es todo
lo que ha hecho mal o bien. Y nada más
¿QUIEN VIVE?
y después todas las palabras.

(¿Quién vive?, fragmento)

Rosina Valcárcel

No tengo principio ni límite
soy la pasajera de taxis gastados
la pequeño-burguesa entre carpas de circo
y poemas marginados.

¿Soy roca en un río sin agua?

(Pasajera de taxis gastados)

Carmen Ollé

Eludir o ir tras su destino
aquí / allá
a pocos metros de una estación de plástico
en pequeñas áreas mal ventiladas
estrangére!
mujer que atraviesa un verano desolado
y se acaricia el espectro como un espectro
desnudo en una galería
ciudad – decorado de palomas físicas
no hallo su nombre
mi energía se dilapida en lo maravilloso
de una arquitectura formal
se expande sobre un campo rasurado
H.M. es cierto: como a una mujer veleidosa
la amo
y siento esa náusea de no saber amarla
nuestro deseo es rígido y poco inflamable ante
un cuerpo femenino
la madurez ha obturado lo que en la adolescencia
era transparente
él / ella

(Noches de adrenalina)

María Emilia Cornejo

sola,
descubro que mi vida transcurre perfectamente
como tú lo estableciste.

ahora
cuando la sensación de algo inacabado,
inacabado y ajeno
invade de escrúpulos mis buenas intenciones,
sólo ahora
cuando me siento en la mitad de todos mis caminos
atada a frases hechas
a cosas que se hacen por haberlas aprendido
como se aprende una lección de historia,
puedo pensar
que de nada sirvieron los consejos
ni las interminables conversaciones con tu madre,
y esas largas horas de mi vida
perdidas
en aprendizajes extraños
sobre pesas y medidas
colores
y
sabores
y
en el vano intento de ir tras el sol
tras el vuelo de los pájaros,
de repente quiero acabar
con mi baño de todas las mañanas,
con el café pasado,
con mi agenda cuidadosamente estructurada
de citas y visitas
a las que asisto puntualmente:
pero es tarde
hace frío
y estoy sola.

Enrique Verástegui

Otra vez perdido esta noche.
Temblando y con la mirada arrojada como uno de esos fantasmas
roídos por un diente de luz
bebiendo embriagándome contigo en los cafetines de Huérfanos
viejo corsario oculto detrás de los semáforos
son más de las doce y caminamos pisando este cielo
de golondrinas agitándose
entre lo que tú tratas de decirme
y lo que en realidad me dices
porque ya nada se agita más acá en el silencio
y nada huele más limpio este verano que los sueños de una amuchacha
desesperada
nada más limpio este verano esta vida esta precisa forma
recoger los guijarros de la madrugada
cuando ya sin amigo, sin mujer
voy caminando perdidamente atada
a los má raros principios
a la vida / a la vida / a la vida
y mi lengua se mueve nerviosamente como ramas frescas
agitadas por un golpe de viento

(Segundo encuentro con Lezama o pequeña introducción a los macerteros de la suciedad, fragmento)

Juan Carlos Lázaro

Salí a deambular por la ciudad.
Luna llena y domingo.
Este soy yo, dije, amante ciego
y loco como Edipo.
Basura. Suicidas. Perros vagos.
Yo y los fantasmas.
La ciudad era un ala de sombra.
Acaso un templo maya.
Besé a la luna. Y ofrecí
mi corazón al sacrificio.

(Salí a deambular)

Bernardo Alvarez

2

Una cucaracha aplastada oponiéndose
a la lógica del aseo propone una respiración oblicua: es
una imagen líquida en medio del desierto, un
manantial dispuesto a propósito con aroma biliar,
reducto hediondo del deseo.

6

Si no un poema
al menos una cucaracha
permanecerá asida al calendario congelado
probablemente el camino continúe.

7

Cosido por el frío como un delito descubierto
brota de entre el follaje hediondo un poeta,
sorbe metáforas
y expulsa agua viva por los poros
aspersión reclamada por el paisaje.

8

Sin duda los poetas se mueren de hambre
pero los poetas viven
incluso más allá de sus pasos.

(Aspersión)

Domingo de Ramos

Porque nadie ha tomando en serio mi soledad
de animal acorralado por el fuego
mi obstinada permanencia en la vida
alfarero de las horas
del tiempo que pasa irremediablemente
sin pena y sin gloria en la esquina de mi barrio
con mis amigos y enemigos
con un sol y una luna persiguiéndose
como una maldita joroba
yo te digo
que esta noche me siento alejado de los hombres
diferente inexplicablemente
y tengo tantas ganas de estar solo
como un poste a medianoche
caminando en el silencio
de los arenales suaves

(Escrito en soledad, fragmento)

(Lima, 25 de abril del 2008)

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Artículo de Juan Cristóbal traído desde letras.s5.com página chilena al servicio de la cultura dirigida por Luis Martinez S.

ENRIQUE LIHN, POETA MULTILIHNEAL por Eduardo Llanos Melussa

2008-04-18T05:33:00.000-07:00

Me permitiré comenzar estas líneas con un juicio directo: creo que la poesía de Enrique Lihn (03-09 - 1929/10 - 07 - 1988), en especial la publicada en la década de los sesenta, es una de las más significativas del mundo contemporáneo. Por cierto, no se trata de un poeta del que quepa esperar un "éxito de masas"; sin embargo, tampoco se trata de un desconocido, ni siquiera de un postergado: cuenta con varias publicaciones y reediciones fuera de Chile, incluyendo una antología traducida al francés y varias al inglés (la última de ellas publicada por New Directions, un exigente sello editorial de Nueva York); además, figura en numerosas antologías de la poesía hispanoamericana o latinoamericana; por otro lado, ha obtenido importantes premios (como el Casa de Las Américas en 1966) y becas internacionales (como la de la Fundación Guggenheim); por último -y esto ya es más elocuente-, críticos de primer orden han ponderado su labor (Guillermo Sucre, Julio Ortega, Saúl Yurkiévich, Jonathan Cohen, entre otros) y algo similar han hecho otros poetas hispanoamericanos (como el salvadoreño Roque Dalton, el argentino Juan Gelman, el peruano Carlos Germán Belli, el mexicano José Emilio Pacheco).Aunque resumida, semejante lista de indicadores muestra que no estamos haciendo un descubrimiento. Tampoco es ésa nuestra intención. ¿Qué es, pues, lo que nos proponemos? En cierto modo, invertir el recorrido trazado hasta aquí: en lugar de dejarse persuadir por el reconocimiento externo, propiciar un conocimiento más interno, un contacto con la textura viva de su obra poética. En esta ocasión el lector contará con una ventaja muy apreciable, que hasta ahora Lihn había regateado: en las páginas que siguen (1) se reúne gran parte de la producción poética de Lihn, que por primera vez se compila con una amplitud panorámica (multilihneal, diríamos) (2). Así, pues, todo lo que acá se diga podrá ser contrastado con los textos pertinentes. Por cierto, sería provechoso y necesario estudiar la poesía de Lihn estableciendo relaciones de semejanzas y diferencias con sus predecesores chilenos inmediatos (N. Parra, G. Rojas, E. Anguita), sus contemporáneos connacionales (Arteche, Barquero, Uribe y Teillier, principalmente) y, por supuesto, sus coetáneos extranjeros (Cardenal, Cadenas, Dalton, Madariaga, Gelman, Belli, Juarroz, Sabines, Zaid, Calzadilla, Jamís, entre los hispanoamericanos, y Ory, Gil de Biedma, Valente, Gamoneda y Rodríguez, entre los peninsulares). También resultaría pertinente hacer dialogar los textos de Lihn con los escritos en países no hispanohablantes (pensamos en ciertas conexiones interesantes con la actual poesía norteamericana, inglesa, alemana, francesa, italiana e incluso con la rusa). Sólo una contextualización de esa índole nos daría una idea comparativa de este original y nada complaciente poeta, cuya autenticidad lo ha hecho inasimilable y no apto para transformarlo en tótem o abanderado de la poesía nacional o internacional.Sin embargo, como desplegar un telón de fondo tal rebasa con mucho lo factible en un prólogo, nos limitaremos a sugerir la pertinencia de juzgar al mejor Lihn, el de los años sesenta, en el contexto comparativo que la poesía de diversos países ofrecía en esa misma época.Por ahora, procuraremos mapear el territorio poético de Lihn, tratando de dar cuenta simultáneamente tanto de su evolución como de sus recurrencias más marcadas.
I
En sus inicios, la poesía de Lihn es marcadamente subjetiva y presenta un tramado verbal que en gran medida puede caracterizarse como "convencionalmente lírico". En efecto, ella nos da la impresión de brotar desde un yo que parece coincidir con el hablante de los textos, como suele ocurrir, por lo demás, en la producción del poeta adolescente (Nada se escurre se publicó en 1949 y contiene poemas escritos antes de los veinte años).Sin variar de modo fundamental, el yo poético de su segundo libro (Poemas de este tiempo y de otro, 1955) proyecta una mirada más profunda, introspectiva y comunicante. Diríamos que este cambio está en estrecha correlación con la mayor frecuencia del tú, del otro, del destinatario de este mensaje confesional:
Negrura de mi ser, corona mía, diente mío del monstruo que me esperaen el fondo del sueñocuando en mí me desnudo hasta brillar,abrázame que estoy rodando solo,que estoy de pie y rodando sin azar ni destino, que se enfría mi llama, te digo.Algo de ti, indivisible, una partede tu semilla caiga a mi boca desde el cielo y la tierra;piedad, un pliegue de tu manto un círculo de tu seno donde el dolor de ser me redima de mí.
En este poema -titulado "Oración"- el otro es Lo Otro: lo divino capaz de redimir, de curar el dolor religioso. Pero en otros casos el otro es otro yo, objeto de contemplación y de meditación:
Me miro en el espejo y no veo mi rostro.He desaparecido: el espejo es mi rostro.Me he desaparecido;porque de tanto verme en este espejo roto he perdido el sentido de mi rostro o, de tanto contarlo, se me ha vuelto infinito o la nada que en él, como en todas las cosas, se ocultaba, lo oculta,la nada que está en todo como el sol en la noche y soy mi propia ausencia frente a un espejo roto.
Como se ve, el poeta no se da tregua: hurga en sí mismo hasta dar con su nadidad, su propia ausencia (significativamente, el poema citado se titula "La vejez de Narciso").Para ser precisos, habría que consignar que el lirismo de Lihn es, ya en su segundo libro, intensamente convivencial, al punto que sus autoobservaciones a menudo están motivadas por la relación interpersonal. El emisor, aunque claramente coincidente con el yo del texto, está al mismo tiempo consubstancializado al otro; su vivencia es una con-vivencia. Véase, por ejemplo, el inicio de este poema dedicado a un pintor fallecido prematuramente: "Hoy murió Carlos Faz":
Porque un joven ha muerto pido que me demuestren, una vez más, el valor de la vida, antes que este cielo de octubre me haga bajar los ojos hacia una tierra en ruinasy el canto de los Pájaros y el canto de los niños se confundan en un mismo lamento en lo alto del coroy las flores de octubre sean los incensarios que me envuelven con su perfume húmedo y oscuro.
Posteriormente, el hablante de la poesía de Lihn se independiza del yo autorial, si bien la subjetividad de éste sigue trasluciéndose en la elección y el tratamiento de temas y motivos, como también en el plano de la sintaxis (que se va tornando cada vez más discursiva y prosaria, hasta acercarse al estilo narrativo de la corriente de la conciencia).En La pieza oscura (1963) aparece el primer cambio evidente en el plano de la enunciación. En efecto, los poemas "Monólogo del padre con su hijo de meses" y "Monólogo del viejo con la muerte" presentan hablantes que ya definitivamente no coinciden con el yo autorial anterior. En el primero, como el nombre lo indica, un padre monologa ante su hijo de meses; es decir, se trata de una escena empíricamente improbable (¿qué padre hablaría así a un infante?), pero poéticamente muy verosímil:
Nada se pierde con vivir, ensaya; aquí tienes un cuerpo a tu medida. Lo hemos hecho en sombra por amor a las artes de la carne pero también en serio, pensando en tu visita como en un nuevo juego gozoso y doloroso; por amor a la vida, por temor a la muerte y a la vida, por amor a la muerte para ti o para nadie [... ].
El poema "Raquel", de este mismo libro, despliega no ya uno, sino varios hablantes, de los cuales ninguno es, como se verá, identificable con el propio autor. El mismo Lihn nos da una pista con una nota en letra chica, al final del poema, la cual reza así: "Este poema está escrito en varias voces. Hablan el narrador y dos mujeres. En cursiva los parlamentos de Raquel". Nótese que el autor (de esa nota y del poema todo) usa la palabra "narrador", marcando así una distancia respecto a este hablante -ya de suyo distanciado respecto a Raquel- y su interlocutora. Nosotros diríamos que, por otra parte, este poema acusa cierto influjo del Eliot de La tierra baldía, en especial por su desdoblamiento desentimentalizador.El cuarto libro de Lihn, Poesía de paso (Premio Casa de Las Américas, La Habana, 1966) agrega otro nivel de complejidad en la enunciación: un yo que no sólo autoironiza, sino que además practica el autosarcasmo, una burla despiadadamente autodirigida, como si el autor no quisiera ser cómplice de sí mismo y se deshiciera de su propia máscara. Véase en "La despedida" cómo el autor cambia desde la primera persona del plural a la primera del singular:
Ah, nosotros en cambio... ni griegos ni romanos; gente dejada de sus propias manos,los que cambiamos el disco rápidamente por temor a que los gritos llegaran al techo.Tránsfugas de la tribu en la tierra de nadie; calculadores, jugadores y tristes por añadidura.Y confusos.Es por una deformación profesional que me permito, Nathalie, mojar estos originales con lágrimas de cocodrilo frente al espejo, escribiéndote,tratando de sortear la duplicidad del castigo [...]
El emisor es aquí responsable de dos hablantes: uno un tanto melancólico, caviloso, que habla en plural, y otro que califica de "lágrimas de cocodrilo" el lamento anterior, atribuyéndolo a una "deformación profesional". En este sentido, la mención del espejo intensifica y configura una imagen certera del desdoblamiento: mirando el rostro propio, se agudiza la conciencia autocrítica, que termina por trascender el mero narcisismo permaneciendo alerta ante los accesos de lirismo del otro yo.Estas alternancias merecen una aclaración más detenida. En primer lugar, digamos que en Lihn -por lo menos en el mejor Lihn- el surgimiento de la segunda voz se desprende de la propia textura comunicacional, brota de una dinámica de auténtica autognosis. En segundo lugar, digamos que tal hecho da a esta poesía un efecto de actualidad, en el sentido de que el lector tiene la impresión de estar presenciando un proceso de autoexamen que está ocurriendo ante él, por necesidad de una fuerza imperiosa: la de una subjetividad que se introvierte y ausculta sin hacerse concesiones, pero que también tiende sin cesar hacia el otro, casi como si anhelara oxigenarse en un diálogo que lo libere del encierro. La musiquilla de las pobres esferas (Santiago, Chile, 1969) es, en este sentido, un libro clave y abundante en ejemplos de esta suerte de polifonía a que hemos venido aludiendo. Véanse algunos poemas en particular. En "Mester de juglaría" se advertirá, ya desde el título, una alusión al oficio poético; en efecto, el poema se inicia en un tono provocativamente paródico (autoparódico, a la postre):
Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos los trabajadores de este mundo y del otro pero es tan necesario vegetar.Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla deliranteen que todos los sabores de la infelicidad se mixturan rumor de vocecillas bajo el trueno estos monstruos nuestras llagascomo trocitos de algo en un calidoscopio.Somos capaces de esperar que las palabras nos duelan o nos provoquen una especie de éxtasis en lugar de signos drogas y el diccionario como un aparador en que los niños perpetraran sus asaltos nocturnos [...]
Seguidamente, el poema abandona ese tono algo general y distanciador, haciéndose cada vez más y más autoalusivo, hasta representársenos como un acto dramático que está ocurriendo aquí y ahora, simultáneo a nuestra lectura:
[...] En cambio estamos condenados a escribir, y a dolernos del ocio que conlleva este paseo de hormigasesta cosa de nada y para nada tan fatigosa como el álgebrao el amor frío pero lleno de violencia que se practica en los puertos [...].
Nótese que la conjugación en tiempo presente y la insistencia anafórica y deíctica ("este paseo de hormigas", "esta cosa de nada y para nada") crean aquí también un efecto de escenario visible, de fenómeno actual; sin embargo, el segundo símil desplaza la analogía desde lo fatigoso del "álgebra" hasta "el amor frío pero lleno de violencia que se practica en los puertos". Es decir, el plano autoalusivo aparece y desaparece, el texto oscila entre su propio aquí y un allí extratextual; la referencialidad combina así una modalidad centrípeta y otra centrífuga.El poema "A Franci", del mismo libro, constituye otro ejemplo:
Te quiero, qué comienzo, peor es tragar salivay peor aún este nudo en la garganta que toma los contornos del mundo o la forma de un grano de ripio pegado a la planta de los pies, sigue un nombre incompleto uno de los que ustedes usan me perdonarás que le agregue una s.Verónica, mi vida (es otro de tus nombres).Toda mi poesía debiera dedicártela si sólo girara en torno a la bellezao del amor que únicamente tú y la primavera de Boticelli me inspiran por partes iguales
Obsérvese cómo el hablante se desplaza verticalmente ya en la horizontalidad del primer verso: "Te quiero, qué comienzo", que presenta un giro metalingüístico, como si la conciencia literaria del autor considerara demasiado efusiva la expresión inicial. Y si bien el segundo verso se encarama sobre este lenguaje segundo -constituyendo así un lenguaje tercero, metametalingüístico-, este andamiaje se desmonta en seguida por la vía metafórica; en efecto, tras la comparación del segundo verso ("peor es tragar saliva"), que toma distancia incluso del distanciamiento autocrítico ("qué comienzo"), el poema hilvana una serie de símiles para desembocar de nuevo en la apelación: "Verónica, mi vida (es otro de tus nombres). / Toda mi poesía debiera dedicártela si sólo girara [... ]". El texto continúa trenzando todos estos niveles, cruzando una serie jerárquica de planos metalingüísticos con los planos de la comunicación interpersonal, donde el discurso se abre a un tú. Simultáneamente, en el fragmento citado concurren variadas expresiones de sensorialidad somática más bien angustiosa -"tragar saliva", "nudo en la garganta", "la forma de un grano de ripio pegado a la planta de los pies"-, pero a tal somestesia se añaden una observación fonética -"me perdonarás que le agregue una s"- y luego un rebautizo poético -"Verónica, mi vida (es otro de tus nombres)"-, rematando al fin en una consideración comparativa que conecta lo corpóreo y lo incorpóreo, la contemplación erótica y la pictórica. Y lo más notable de todo: el poeta se mantiene fiel al mismo tiempo a su natural lúdico y a su fondo lírico, a su talante de enamorado y a su talento intelectivo. ¡He ahí el carácter natural y no programático de la metapoesía lihneana!Este registro metalingüístico ocurre también cuando el autor alude a sus propios libros o poemas anteriores. Por ejemplo, en Poesía de paso (1966) hay un poema titulado "Monólogo del poeta con su muerte", título que es obviamente una referencia cruzada a los monólogos ya aludidos de su libro anterior, La pieza oscura (1963). En este último hay también un bello poema titulado "Gallo", que parece prolongarse en otro homónimo de La musiquilla... y que de hecho se inicia así:
Canta este gallo, el mismo, y yo: ¿soy otro?
Además, habría que agregar que el hablante se transforma más bien en viajante -y por tanto en espectador- a partir de Poesía de paso. Este desplazamiento importa porque afecta y modifica la escritura: por un lado refrena la autoalusión, en la medida en que el discurso está demandado por la realidad extranjera; por otro lado -y en esto no hay contradicción, sino alternancia y simultaneidad de planos, fenómenos que enriquecen y complejizan estos poemas-, el poeta vuelve a hablar de sí mismo, de su condición marginal, de extranjero y aun de meteco. Esto último se hace particularmente nítido en París, situación irregular (1977), A partir de Manhattan (1979) y Pena de extrañamiento (1986), título este último que merece una glosa especial: aparte de referir simultáneamente al contexto histórico de la dictadura y a su propio autoexilio interior, alude también a una suerte de tristeza que entremezcla la nostalgia y la sensación de novedad ingrata; por último, como se recordará, el extrañamiento es también, para los formalistas rusos, un recurso estilística a través del cual el arte logra desautomatizar sus materiales, demorando e intensificando nuestra percepción de la obra y la realidad.
II
Quizás la descripción anterior haya dejado la impresión de que en la poesía de Lihn predomina sin contrapeso una voz nocturnal, introversiva, propia de un sujeto siempre en trance de flectarse sobre sí mismo. Lamentaríamos haber dado una visión tan parcial. En verdad, al menos en mi opinión, el mejor Lihn es una original amalgama de un inocultable temple lírico y de un talante irónico y distanciador; de la fricción y mutua vigilancia de ambos es que brota ese registro tan peculiar. Sin embargo, así como en la interioridad del hablante coexisten babélicamente tantas lenguas diferentes, así también vemos una multiplicidad de interlocutores. En efecto, estos diversos yoes poéticos interpelan o dialogan con una variedad muy amplia de personajes: el sexo opuesto, los amigos, otros artistas o escritores jóvenes y congeneracionales (Carlos Faz, Carlos de Rokha, Roque Dalton, Pedro Lastra) o del pasado (Poe, Baudelaire, Rimbaud, Kafka, etc.). Parte de esta poesía se dirige -en son de parodia- a los lectores de la posteridad, a los trabajadores, a los líderes políticos, a los censores (que en nuestro Chile actual han proliferado al amparo de un autoritarismo triunfalista y monologante). Los destinatarios y los interlocutores intratextuales de los poemas de Lihn son seres vivos o muertos, anónimos o reconocidos (una muchacha del pueblo, una mulata, una cantante lírica en proceso de decadencia, un pintor de muerte prematura, un suicida, un deficiente mental que tamborilea patéticamente un tarro en pleno Paseo Ahumada); por debajo de tal diversidad, el lector advierte un denominador común: la vividez con que insurgen en el poema, la plasticidad con que la palabra configura sus presencias, la agudeza del ojo que los contempla y recrea.
III
Hemos visto -sumariamente, por cierto- quiénes hablan en los poemas de Lihn, como asimismo a quiénes o con quiénes; pero cabe preguntarse acerca de qué lo hacen, cuáles son sus referentes. Una vez más, la respuesta obliga a desplegar un vasto abanico, semejante a la enumeración precedente, que de hecho nos entregó una primera pista temática: eros, la historia, la poesía, la literatura, el arte en general, la compleja dialéctica de la precariedad del poeta y el poder de su percepción. En los primeros libros de Lihn predominan los temas clásicamente líricos, casi elegíacos. Luego, a partir de La pieza oscura, hacen su ingreso la historia y la contingencia relevante, el antiimperialismo (ver "La invasión"), el mundo neblinoso del inconsciente, de la sexualidad infantil (ver el poema "La pieza oscura", que da título al libro), el marxismo, el existencialismo y más tarde el estructuralismo. Naturalmente, estos últimos no aparecen tratados como temas de discusión, como referentes explícitos, sino sólo como afluentes subterráneos e invisibles del caudal mayor: la existencia y la conciencia, el hablante y el mundo en una simbiosis de lucidez desesperada, pero inclaudicable.En el plano cultural, una serie de poemas alude a obras pictóricas, que es el mundo natural del autor (estudió Bellas Artes en su juventud) y que explica la iconicidad de sus textos. En el plano social, varios poemas aluden a la situación de los países visitados (España, Cuba, Perú, U.S.A., Canadá, India) y también al problema nacional (como en "La derrota" de Poesía de paso, en El Paseo Ahumada, de 1983, o en La aparición de la Virgen, de 1987).
IV
Una caracterización de la poesía de Lihn estaría necesariamente incompleta si no aludiera a la relevancia que en ella tiene el lenguaje. De no ser una fórmula ya manida (y que en Chile se predica de quienquiera redacte en vertical y declare hacerlo con arreglo a un "proyecto poético"), podríamos afirmar que esta poesía constituye una profunda meditación sobre el lenguaje. Aquí la palabra "meditación" debería remitirnos, por vía etimológica, a la escena de un ser que se dice a sí mismo, que conversa consigo mismo (medito = me digo). Véase, por ejemplo, cómo concluye el extenso poema "Mester de juglaría":
Que otros, por favor, vivan de la retóricanosotros estamos, simplemente, ligados a la historia pero no somos el trueno ni manejamos el relámpago. Algún día se sabráque hicimos nuestro oficio el más oscuro de todos o que intentamos hacerlo.Algunos ejemplares de nuestra especie reducidos a unas cuantas señales de lo que fue la vida en estos tiemposdarán que hablar en un lenguaje todavía inmanejable. Las profecías me asquean y no puedo decir más.
El lector notará que no hay incompatibilidad alguna entre esta meditación privada y el mensaje abierto al mundo; más incluso: se percibe que ambos niveles se enriquecen mutuamente, generando un espacio intermedio que hace posible y aun necesaria la intervención del lector: el espacio en que el lenguaje "esmalta el escenario" en tanto lenguaje. Toda la poesía de Lihn parece secretamente inervada por esa conciencia irrenunciable respecto de la inevitabilidad del lenguaje, y es de esa incómoda lucidez que se nutren el ritmo -propio del monólogo interior- y la metaforicidad. Véase el poema "Silbido casi tango":
Pero no puedo seguir en todo esto Póngase la muerte en mi lugar soy un hijo de nadaCruel manera de huirse de no dar en el blanco de lo que es Intolerable todoLa angustia con su técnica-quien así no la llame miente en Freud-la angustia de saberse en esta angustia el salir a la noche porque ya no se tiene otra salidaeste mundo mortalmente deshabitado para mí como si alguien me hubiera quitado el saludo masivamente.Puente de quéroto entre yo y las gentes qué delgadez la de mi pobre sangre [...]Canción en que me enervo, de extramuros silbido casi tango: obscenidad porque no da lo mismo callarla o entonarla si la verdad es ésta: ¿una falta profunda de suicidio?
O véase este otro poema, también perteneciente a La musiquilla de las pobres esferas:
Este no querer ser lo que se es este rechinamiento,y el gusto, en todas partes, de lo que uno se pierde miserablemente [...]
Así, pues, vemos que el gran protagonista de esta poesía no es tanto un "hablante lírico", sino un hablar lírico que se cuestiona su propio fundamento y explora en zonas más insondables su identidad, la cual se reduce siempre al lenguaje, como lo expresaba nítidamente esta "Elegía a Carlos de Rokha" (La pieza oscura):
[...] Si la vida no es más que una locura lo que importan son los sueños y aún el delirio, la mentira piadosa de las palabras en libertad arrojadas al millar de los vientos nocturnos, como en tu poesía: la oscuridad vidente:palabras como brasas, balbuceos del fuego.
Tenías que morir acaso así, como quien despierta de sí mismo en un acceso de sangre;es sorprendente, pero natural,la poesía ha muerto, entre nosotros, fue un sueñotú sabes qué difícil de conciliar entre otros:palabras y, en el fondo sigue a la exaltación un cansancio profundo, sólo una rabia negra que tiende a confundirse con la oscuridad. [... ]
En el poema final de La musiquilla... ("Porque escribí"), la meditación metapoética parece serenarse y encontrar la satisfacción interior dentro de sí misma, dentro de su propia ley: la conciencia tranquila de saber que se hizo lo que se debía hacer:
Ahora que quizás, en un año de calma, piense: la poesía me sirvió para esto: no pude ser feliz, ello me fue negado, pero escribí [...].
Ese mismo poema -que por cierto las antologías han empezado a acoger una tras otra- sobrevivirá a su autor por muchos años y constituye una auténtica declaración de principios artísticos y existenciales.
V
Las páginas precedentes buscaban instalar un telón de fondo -lo más amplio posible- para contrastar en él algunos rasgos escriturales de la poesía de Lihn. En su caso, la poeticidad se consigue en gran medida por la enorme verosimilitud del drama de un hablante que desea trascender el lenguaje y dotar de sentido a su existencia, pero que al cabo constata una vez más su impotencia y su única y precaria posesión: el oficio de la palabra poética.
Qué sería de mí sin mis palabras, sin mis pequeños signos de impotencia, yo a quien ni tan siquiera la impaciencia de una espera es posible. [...]
A menudo esa poeticidad evoluciona hacia la metapoeticidad: el autor escoge una actitud ante la poesía -la hipervigilancia verbal-, claramente opuesta a la actitud del mesianismo neorromántico, del sonambulismo hipnótico, del pintoresquismo. Pero Lihn toma distancia incluso respecto a la óptica del realismo y del absurdo entremezclados (la antipoesía de Parra), de la profecía revolucionaria (cierto Cardenal, cierto Dalton, Urondo, para mencionar los casos más auténticos). Pese a ello, la poesía de Lihn no sólo no escamotea la circunstancia histórica, sino que la configura y transfigura poéticamente. Aunque sea en un status margíneo, el poeta da su testimonio y se condena así a su Pena de extrañamiento. Pero es precisamente esa coherencia personal lo que dará a Lihn la audiencia que merece y lo destacará justicieramente en un panorama tan poco propicio para la lírica:
Salvo honrosas excepciones ya no hay grandes poetas que no parezcan vendedores viajeros y predican o actúan e instalan su negocio en dios o en la taquilla de un teatro de provincia. Ningún Misterio: trucos del lenguaje.Discursos, oraciones juegos de sobremesa todas estas cositas por las que vamos tirando
Por nuestra parte, a mucha distancia de ciertas neovanguardías amnésicas que confunden "ruptura" con ninguneo y prestigio con celebridad, creemos que la producción poética de nuestros antecesores merece una lectura atenta y condigna del noble oficio que se comparte con ellos. Actitudes opuestas, es decir, la pereza, la ignorancia voluntaria y la impaciencia por "ocupar un lugar en la primera fila", son malas consejeras, y en todo caso tienen un efecto culturalmente suicida.Pero dejemos que sea finalmente el propio Lihn quien formule el problema esencial que enfrenta hoy el poeta:
Si se ha de escribir correctamente poesía no estaría de más bajar un poco el tono sin adoptar por ello un silencio monolítico ni decidirse por la murmuración.Es un pez o algo así lo que esperamos pescaralgo de vida, rápido, que se confunde con la sombra y no la sombra misma ni el Leviathan entero [...].

Eduardo Llanos Melussa.Santiago, octubre 1987

NOTAS
(1) Ruego al lector recordar que el presente texto fue escrito en 1987 como prólogo a una antología que finalmente se publicó (en versión más reducida) con el título de Álbum de toda especie de poemas (Editorial Lumen, Barcelona, 1989, 154 pp.). Salvo alguna errata aislada, es una muestra bastante confiable, en la que se echan de menos, no obstante, algunos de los mejores poemas de sus libros más representativos, como "La pieza oscura", "Mester de juglaría" y algunos otros. La omisión se explica, en parte al menos, porque Lihn había incluido algunos de ellos en la breve muestra editada en Madrid por Hiperión (Mester de juglaría, 1987) y por tanto juzgó improcedente repetir los textos en otra editorial del mismo país.
(2) Hay, aparte de las traducciones ya mencionadas, otras antologías de la poesía de Lihn, pero ninguna de ellas tiene pretensiones de exhaustividad; así, Antología al azar (Lima, Ruray, 1981) sólo incluye 15 poemas, mientras algo semejante ocurre con Algunos poemas (Ocnos, Barcelona, 1972). Ediciones Hiperión publicó Mester de juglaría (Madrid, 1987), selección de siete poemas largos, tomados de diversas obras de Lihn. Por mi parte, bajo el título de Porque escribí, publiqué en Fondo de Cultura Económica (Santiago, 1995) la antología más panorámica que existe de este poeta. El compañero de generación y amigo de Lihn, Germán Marín, compiló: El circo en llamas. Una crítica de la vida (LOM Ediciones, Santiago, 1997, 694 pp.). Al año siguiente y bajo el mismo sello, Roberto Merino y Matías Rivas publicaron una breve selección: Antología de paso (Ediciones LOM Colección Libros del Ciudadano, Santiago, 1998, 72 pp.), que incluye dos poemas de un libro juvenil inédito (Día a día, 1952). Finalmente, Dave Oliphant publicó Figures of speech Poems by Enrique Lihn (Host Publications, Austin, Texas, 1999, 187 pp.).

Alejandra Pizarnik, apunte de Carlos Luis Torres Gutiérrez.

2008-01-11T04:01:00.000-08:00

Una equilibrista enana se echa al hombro

una bolsa de huesos y avanza por el alambre con los

ojos cerrados.

A. Pizarnik

“Esta poetiza ávida por el naufragio, enamorada de su muerte, amante del dolor y del sufrimiento. Esta poetiza sutil y delicada”. Este “bicho”, como le decía cariñosamente Julio Cortázar, es la puerta de entrada a una re-lectura de los poetas suicidas más destacados de Latinoamérica. Hija de inmigrantes de Europa Oriental, con ascendencia judía en Rusia, que llegan a Buenos Aires a vivir en un barrio pequeño burgués al sur de la ciudad. Al poco tiempo de su llegada, el 29 de abril de 1936, en Avellaneda, nace Alejandra1. Fue la segunda hija del matrimonio Pozharnik (Elias y Rejzla).2

Todos los textos que intentan ser biográficos señalan lo mismo: “Estudió Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y luego pintura con Juan Batlle Planas. Vivió en París entre 1960 y 1964 donde trabajó para la Revista Cuadernos y algunas editoriales; tradujo a Antonin Artaud, Henry Michaux, Aimé Casairé e Yves Bonnefoy, publicó poemas y ensayos además de sus estudios de historia de la religión y literatura francesa en la Sorbona”.

A su retorno a Buenos Aires publica Los trabajos y las noches, Extracción de la piedra de la locura, El infierno musical y La Condesa sangrienta. “En el año 1969 recibió la beca Guggenheim y en 1971 la beca Fullbright. El 25 de septiembre de 1972 mientras pasaba un fin de semana fuera de la clínica psiquiátrica donde estaba interna, en la ciudad de Buenos Aires, Alejandra murió de una sobredosis intencional de seconal”.

Sobre la vida y obra de Alejandra se ha escrito “demasiado” y la mayoría de los textos aluden a lugares comunes. También se encuentran ediciones que aparentan ser la obra completa ; sin embargo, se observa en las publicaciones que de vez en cuando se hacen de su obra y diarios, diferencias y mutilaciones en ellas, aunque cada una de estas anuncia la revisión de la anterior; una de sus estudiosas, una avezada investigadora venezolana3, señala cómo el diario de Alejandra fue mutilado por sus familiares pues ¿cómo permitir que el público se enterara de sus pasiones, de su homosexualidad, de sus eróticos y diabólicos imaginarios?; se abren páginas virtuales en varios servidores en internet y todas transcriben el mismo texto; y hasta un escritor de una provincia colombiana, reconocido únicamente en su círculo, escribe un texto4 sobre la Pizarnik en el cual, a través de un cuento relata la muerte de una mujer, también de provincia, llamada Alejandra, que se suicida dejando a su amante sumido en la locura.

Alejandra, no hay duda, es una de las mejores poetisas de Latinoamérica. Analizada por muchos críticos y popular en el ámbito de la pequeña burguesía intelectual que se deleita con la lectura del dolor profundo de la existencia humana. Este último es el lugar de reflexión de estas líneas que además sólo intentan registrar pequeños espacios de su vida y de su obra con un aliento reinvindicatorio5 de su decisión de máxima libertad.

Infancia difusa

El libro que escribió César Aira por encargo de Ediciones Omega hace alguna referencia anecdótica a su vida de infancia. Por él sabemos que esta era una familia de clase media y las dos hermanas realizaron sus primeros estudios en Avellaneda en una escuela pública, la No. 7, y en una institución de educación pestalozziana pero sin mucho énfasis en la doctrina. Aira dice que las niñas nunca aprendieron el idioma de sus padres, sin embargo otros afirman lo contrario.6

De los escritos de Alejandra pueden ser inferidas algunas características de su vida durante su infancia: Se presiente una niña triste, introvertida, solitaria.

“Yo no sé de la infancia

más que un miedo luminoso

y una mano que me arrastra

a mi otra orilla”.7

“Recuerdo mi niñez

cuando yo era una anciana

Las flores morían en mis manos

porque la danza salvaje de la alegría

les destruía el corazón.

Recuerdo las negras mañanas de sol

cuando era niña

es decir ayer

es decir hace siglos”.8

"Pero ellos y yo sabemos

que el cielo tiene el color de la infancia muerta”.9

A los 12 o 13 años la sensibilidad de Flora (Alejandra) va acompañada con una leve patología social que se manifiesta en una perceptible tartamudez (éste rasgo característico de su pronunciación se mantendrá durante toda su vida). La escuela secundaria se prolongará hasta 1954.

El comienzo de la construcción del personaje

En el año 1954 ingresa a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y simultáneamente estudia periodismo. Sin embargo, su interés se situó en lo literario, ella parece que asistió medianamente a clases y de ésta época se rescata la amistad con uno de sus profesores de literatura (Juan Jacobo Bajarlía), mencionado por sus biógrafos como su iniciador en lecturas y teorías, especialmente con los surrealistas.

Un testimonio de Bajarlía, mencionado por Ivonne Bordelois en la recopilación de correspondencia de Pizarnik, dice: “Adoptó mi estudio como su propia casa. Aquí mateábamos y hablábamos de literatura. Mi estudio era como su cuartel general. Cuando tenía que ausentarse o recordarme algo, tomaba cualquier papelito... firmaba con la palabra Buma (flor en Idish) o Blímele (florecita), porque así le llamaban en casa”. “En Alejandra las reacciones se generaban sorpresivamente. Ella era obsesiva e inestable. Diría que era circular. Estar exaltada o depresiva era cuestión de segundos”.10

Su primer libro, La tierra más ajena11, se publica en 1955 cuando tiene 22 años; ella preferirá, años más tarde, olvidarlo. Sin embargo, estos poemas ya dicen mucho de su poesía y de la visión de mundo de la joven Alejandra.

YO SOY
mis alas?

dos pétalos podridos

mi razón?

copitas de vino agrio

mi vida?

vacío bien pensado

Entre los 18 y los 24 años se dedica a leer todo lo que le llega a mano y asiste a las clases de pintura con Batlle Planas con quién se acerca realmente al surrealismo y en esta corriente se sumerge atraída por su vértigo, pues le daba todo aquello que su mente requería. Alejandra pinta algunos cuadros que son presentados12 en una exposición en la galería Guernica en Buenos Aires pero la magia la encuentra en la metáfora que le proporciona esta corriente. Aunque la publicación de su ensayo “Relectura de Nadja de André Bretón” sólo se da hasta 1967, por esta época leyó con pasión a Michaux, Artaud. Los textos de la Pizarnik son muestra de que no sólo tuvo interés en el surrealismo sino que se convirtió en una de sus seguidoras más sobresalientes.13

Por aquella época y según lo señala Aira “... Esta situación de dependencia (económica) familiar hizo asomar naturalmente un personaje, versión doméstica del que cultivaría cuando ya fuera una poeta consagrada. Por ahora era una joven con conflictos a la que había que esperar mientras se prolongaba su adolescencia: acomplejada por su fealdad, su escasa estatura, su tartamudez, su gordura, su acné, su inadaptación, su asma. En vista de todo eso, el padre no puso reparos no sólo en mantenerla sin que trabajara, sino también en pagar la edición de su primer libro y posiblemente la de los dos siguientes, y pagar las clases de pintura, el psicoanálisis, y a la larga, con reticencias, el viaje a Europa”.
A esa altura de su vida Alejandra ya ha construido un personaje poético y anatómicamente coherente: Ella es un ser producto de lo urbano, tiene la connotación del desarraigo pues no posee raíces locales, vive la nostalgia de su auto exilio interior; posee ese sentimiento de desesperanza, ese vacío del ser; es una desengañada en la acepción de Fernando Savater y busca el silencio como un colchón para su tristeza. Además ya había cambiado de hábitos y de nombre: Alejandra a secas, desaliñada, poeta nocturno, sufría constantes dolores de cintura y de espalda, tomaba analgésicos por cantidades, anfetaminas, pastillas para dominar el insomnio y otros hábitos coherentes con esa imagen que quería proyectar, como el desaliño y las expresiones obscenas, entre otras.

La última inocencia (1956) es su segunda publicación, dedicada a Oscar Ostrov, su analista de años14. Alejandra había decidido recurrir a la consulta psicoanalista pero entendía de alguna forma que la tristeza y la melancolía pertenecen a la categoría de los misterios sin límites e inagotables. Desde muy joven tenía plena conciencia que sólo son felices los que no piensan nunca más que en lo estrictamente necesario para vivir.
De éste libro La enamorada es el poema donde aparece una referencia explícita a esa condición. Situación por la que algunos de sus biógrafos señalan que ella estaba enamorada de su terapeuta (la relación paciente-analista se consolida cuando el primero se enamora del segundo... dicen).
En 1958 publica Las aventuras perdidas. Uno de los poemas más representativos es el titulado “La Jaula” dedicado a Rubén Vela. La edición colombiana de Editorial Árbol de Diana no posee la dedicatoria y menos el siguiente epígrafe, fundamental pues representa la imagen que repite Alejandra en sus poemas:

“ Sobre negros peñascos se precipita,

embriagada de muerte,

la ardiente enamorada del viento”

Georg Trakl.

Dos poemas de este libro, “El despertar”, dedicado también a su analista, y “Mucho más allá”, cruzan sus imágenes para dar la visión de la Alejandra que se configura para toda su vida. Veamos los dos fragmentos:

“ Qué haré con el miedo

Qué haré con el miedo

Señor

El aire me castiga el ser

Detrás del aire hay monstruos

Que beben mi sangre

Cómo no me suicido frente a un espejo

Y desaparezco para reaparecer en el mar

Donde un gran barco me esperaría

Con las luces encendidas!?”15

“Quisiera hablar de la vida.

Pues esto es la vida,

este aullido, este clavarse las uñas

en el pecho, este arrancarse

la cabellera a puñados, este escupirse

en los propios ojos, sólo por decir,

Todo por ver si se puede decir.

Qué es que yo soy? ¿verdad que sí?

No es verdad que yo existo

Yo no soy la pesadilla de una bestia?”16

Ese dolor, esa rabia, ese descontento con ella misma, ese extrañamiento con su ser y su vida enmarcará toda la poesía y la visión que ella muestra. Alejandra escribe poesía y ésta la construye a ella. Desde muy temprano en su corta vida, construye su estrategia: ella y su creación son el mismo objeto poético: brevedad y silencio, extrañamiento y duda absoluta, dolor y pregunta, desaliño y surrealismo como envoltura.
Dice ella en algún momento: “Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir”.17

Durante éste periodo, su mundo amargo, de profundo dolor vehemente, de desesperación, se aumenta con la muerte del poeta colombiano Jorge Gaitán Durán (1962). Por él sintió, según algunos de sus amigos, un enamoramiento profundo.18
Una de las primeras publicaciones de los diarios (1960 y 1961) de Alejandra se hace en la Revista colombiana Mito que dirige Jorge Gaitán Durán (números 39 y 40 de 1962).19

El exilio como su casa.

Con éstos tres libros mencionados termina su primer ciclo como escritora nacional y da inicio a su aventura en París entre 1960 y 1964. Va allí como muchos otros poetas al único lugar apropiado para la vida y el arte. Este viaje se convierte en su obsesión durante los meses que demora la preparación y llega hasta a convencer a sus padres de que es para ella la mejor alternativa que puede tener en la vida. Se escribe con sus amigos residentes en París y pregunta una y otra vez sobre cómo sobrevivir allí, lee periódicos parisinos, etc. Viaja en barco a Havre y en París encuentra el habitad más apropiado para su alma... sus escritos más dolidos son producidos allí.
Escribe en una carta20: “Allí (en París), a pesar del desamparo externo, soy más feliz. Quiero decir: puedo escribir con más libertad (esto es tan complejo tan indecible)”.
En carta a L. Ostrov, “... envejezco y no tengo ganas de volver a Buenos Aires”.
De los escritos de Alejandra los más controvertidos han sido sus notas de Diario. Estos erróneamente se han convertido para demasiados estudiosos de la escritora en el “baúl del tesoro”, donde encontrarán los cristales de luz que den pistas sobre su personalidad y las razones del suicidio; para los editores, un negocio y para sus herederos cercanos, por llamarlos de alguna forma, el lugar donde reside el “secreto” de su personalidad heterodoxa y sus desmanes... que deben ser guardados: Por ello, los han mutilado...
“Falta mi vida, falto a mi vida, me fui con ese rostro que no encuentro, que no recuerdo” (París, 1 de Noviembre de 1960).
Este apunte de reflexión del primer día de Diario (Semblanza publicación mencionada) además de ser referenciado por diferentes biógrafos y analistas de la Pizarnik, es un poema en el mejor sentido del término.21
Su Diario era un lugar para registrarlo todo pues la vida y la obra literaria fueron para ella, como lo hemos repetido, la misma cosa22. El Diario se convirtió en el espacio para el registro inmediato de sus emociones, a diferencia de los poemas que hoy tenemos en nuestras manos que son además el resultado de un trabajo meticuloso sobre el texto.
“No sé cuando empecé a buscar a esa persona. No sé quién es esa persona. No la conozco. Es raro cómo y cuándo la busqué... Yo ya no soy yo, yo soy mis ojos. Busquen. Entre las hojas muertas, en los árboles filosos, en el sí y en el no, en el revés y el derecho, en un vaso de agua y en mi sed de siempre...” (15 de diciembre de 1962).
“Desperté viéndome como un cuerpo sin piel, una llagada” (24 de diciembre de 1961).
“Noche crucial. Noche en su noche. Mi noche. Mi importancia. Mi misma. La asfixiada ama la ausencia del aire. Memorias de una náufraga. Qué puede soñar una náufraga sino que acaricia las arenas de la orilla” (18 de diciembre de 1961)
Ese desencanto por la existencia, ese caminar al borde del abismo como naufraga... asfixiada, ese darse cuenta de que yo ya no soy yo, esa ausencia de piel, es el comienzo de un desdoblamiento, de una separación de la realidad, obvio como la de cualquier escritor con cierto grado de contextura como tal; pero aquí en Alejandra, es llevado hasta el borde del lugar donde termina lo uno y comienza lo otro... y no hablo simplemente del lugar donde termina la cordura y comienza la locura, sino del lugar donde se debe llegar si se piensa realmente en quitarse la vida.
Sucede que Alejandra, como verdadera poeta, hace del Diario el más refinado lecho para recostar, sin hacerlo, las palabras. Ella se convierte de manera prodigiosa en un poema que deambula, en pocos versos, desde el desgarramiento al desencaje total y finalmente a la muerte.
“... me he mirado las piernas y he subido mis ojos por mi cuerpo, lentamente, como un cuidadoso pensamiento asesino...” (2 de enero de 1962).
“El horror de habitarme, de ser -qué extraño- mi huésped, mi pasajera, mi lugar de exilio” (5 de enero de 1962).
“... Estoy muriendo como el niño que enloqueció de amor” (8 de enero de 1962).
En 1962, se publica Árbol de Diana, texto prologado por Octavio Paz (abril de 1962), momento en el que conoce a Julio Cortazar y a Aurora con quienes se hacen grandes amigos hasta su muerte.
Efectivamente se trata de su mejor libro. En Árbol de Diana23 se muestran las mejores imágenes de su poesía. Octavio Paz se queda corto en la presentación pues sus palabras alrededor de las posibilidades poéticas que él construye sobre el título del poemario de Pizarnik son tan sólo un leve rasguño si se pone junto a la profunda herida de los poemas de Pizarnik. Estos ejemplos bastan:

“ Cuídate de mi amor mío

cuídate de la silenciosa en el desierto

de la viajera con el vaso vacío

y de la sombra de su sombra”

“ El poema que no digo,

el que no merezco.

Miedo de ser dos

Camino del espejo:

Alguien en mi dormido

Me come y me bebe”

“cuando vea los ojos

que tengo en los míos tatuados”

Su vida en París no fue fácil pero si conformó el espacio que ella deseaba para su escritura. Vivió en pequeños cuartuchos sobre el Boulevard Saint-Germain24, trabajó en uno que otro oficio que detestaba y sobrevivió, apenas ayudada por sus amigos y los dineros que le enviaba su padre desde Buenos Aires.
“Me fui del horrible empleo. Ahora busco otro. Se ruega considerar que enviar esta carta me privará de un almuerzo....Mentalmente me siento libre y contenta pero digestivamente vacía y melancólica. No hablemos más del asunto: no es de pobres hablar de la pobreza”25
“Trabajo en sitios infames para ganarme el duro pan de cada noche”.26
En la obra de Alejandra hay dos temas que deben ser mencionados por considerarse pilares en sus textos: La posibilidad de la locura y la idea de suicidio... ambos se resuelven al final de su vida.
La extracción de la piedra de la locura, o ese texto estrambótico La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa o la Condesa sangrienta27 o sus breves períodos de interna en un sanatorio que desembocan en su suicidio, son muestra de esta afirmación.
En carta al pintor Antonio Beneyto, señala: “ ... pero aquí me asalta y me invade muchas veces la evidencia de mi enfermedad, de mi herida. Una noche fría fue tan fuerte mi temor a enloquecer, fue tan terrible, que me arrodillé y recé y pedí que no me exilaran de éste mundo que odio, que no me cegaran a lo que no quiero ver, que no me lleven a donde siempre quise ir”.
El segundo tema es el suicidio:
“... El más grande misterio de mi vida es éste: ¿ por qué no me suicido? En vano alegar mi pereza, mi miedo, mi distracción. Tal vez por eso siento, cada noche, que me he olvidado de algo”. (8 de marzo de 1962).
“... Ganas de aplastarme contra una pared, descuartizarme, ponerme una bomba”. (16 de marzo de 1962).
“... Por ejemplo tú te vas a suicidar, le decía. Pero tal vez se trata de mi, sólo de mí”. (28 de marzo de 1962).
De alguna forma nombrar la muerte por su propia mano tiene en la poesía y notas de Alejandra, no ese tono sentencioso y de amenaza falsa sobre el suicidio. La pregunta de ¿por qué no hacerlo? requiere de una respuesta grave pero ella la trivializa con el olvido o con una imposibilidad, como la de aplastarse ella misma contra la pared. Poner su suicidio futuro en el cuerpo de otro es un recurso común pero mediatizarlo con un tal vez, es dejar la duda de su convencimiento.
Lo que realmente hace Alejandra es crear una imagen poética sobre la terrible realidad de la muerte, para encantarla desde el texto y construir sobre ella un andamiaje, donde vislumbrarla como un placer exquisito, pero sólo para aquellos iniciados en el morboso y delicado placer de la muerte por su propia mano.
Ella, al contrario de la opinión de E. M. Ciorán, construye como los verdaderos poetas una danza maravillosa que le permite huir de la vida y de la razón para encontrar el lugar de la mayor libertad e inmortalidad. “La muerte niega la estética, de la misma manera que el sufrimiento o la tristeza. La muerte y la belleza son dos nociones que se excluyen mutuamente... nada es más grave y más siniestro para mi que la muerte. ¿Cómo es posible que haya habido poetas a los que les haya parecido bella y que la hayan celebrado? La muerte representa el valor absoluto de lo negativo”, señala Ciorán En las cimas de la desesperación (Tusquets. Barcelona, 1991)
Estudiosos de la obra y vida de Alejandra soportan su decisión de quitarse la vida por la otra opción: el complemento estético a su poesía o por una reflexión filosófica respecto al valor de la muerte... El presente trabajo busca otro lugar para intentar un indicio explicatorio alterno al señalado por aquellos: su angustia acumulada por la vida-literatura desembocó en un abismo que no la llevó a un lugar más allá de la muerte. Alejandra se fracturó antes de caer: el fondo (del abismo) sólo recibió las múltiples partículas de su texto y su pequeño cuerpo fragmentado.

El delgado trazo que siluetea sus angustias: un complemento adecuado para sus poemas

Tengo en mis manos varios de los dibujos de Alejandra. Son figuras desgarradas que caen o abren sus fauces, unas al cielo, otras al suelo. Son trazos que a veces semejan una mujer, otras una rayuela mágica e imposible.
La imagen surrealista del “árbol de Diana” cuyas ramas terminan en flores y máscaras separadas de la parte inferior del dibujo por un arco de madera que le limita el espacio a un extraño ser que mira arriba.
Sus dibujos son ese repetir el ejercicio de la matrioska, ahora con un pájaro entre otro hasta casi el infinito. Su alrededor amenaza con figuras de seres pequeñitos que trepan por una maraña de líneas y de frases escritas con su letra diminuta cual camino de hormigas negras sobre la hoja de papel.
Revisar estos dibujos, ahora impresos, anunciando unos tras otros los libros de Alejandra en un sólo tomo, tienen el aire de la obra de Federico García Lorca. Existe una similitud más que cercana con el trabajo de dibujo de Federico. El trazo de la muerte, de la perspectiva urbana, la forma de simbolizar los sentimientos como la nostalgia, son iguales en los dos poetas.
Con los dos libros28 abiertos sobre la mesa de trabajo pienso en un dialogo entre él y ella. Ese poema, Aire nocturno, de Lorca “Tengo mucho miedo/de las hojas muertas/ miedo de los prados llenos de rocío”y ella, qué haré con el miedo? Federico huyendo de amor herido/herido vengo de amor, y ella, dice que la muerte es miedo es amor.
Dos poetas sentados frente a la mudez del mundo, desgarrados, gesticulando un texto que al caer produce miedo, desnudez, admiración... y aplausos.
Palidezco al pensarlo: ellos dos, muy íntimos, muy solos, en una habitación en sombras, mirando a la ventana abierta a la noche... esa fotografía... la humanidad daría cualquier cosa por verla.)
En sus notas de diario y cartas se lee que la vida de Alejandra no fue fácil en París. Muchas veces se queja del poco dinero que poseía y que el envío de una carta le privaría del almuerzo, otras veces maldice del trabajo como mecanógrafa en una oficina que le quitaba las horas... para escribir poemas. Sabemos de su molestia al cambiar de cuartos siempre desmantelados o su satisfacción por caminar bajo un cielo gris tan parecido a su alma, otras, como le dice por carta al Dr. Ostrov: “no deseo volver a Buenos Aires”, y es cierto, ella ya posee un grupo de amigos intelectuales a los que visita y estos le apoyan sus trabajos, también realiza transcripciones y publica en varios periódicos y revistas europeas pero sobre todo purifica un estilo que se refleja en El árbol de Diana y en Los trabajos y las noches.
Su regreso a Buenos Aires sucede después de la insistencia de sus familiares quienes le piden su retorno debido a la enfermedad de su padre. Situación a la cual accede no sin antes asegurar el pasaje de ida y regreso29 (la animó saber que en Buenos Aires estaba su amiga Olga Orozco). Llegó a la residencia de sus padres en Miramar y luego de la muerte de éste, Alejandra se muda a Buenos Aires, con su madre, a un apartamento comprado por ésta última.
La dureza de su vida interior se vio en su rostro. El pintor Antonio Requeni, señala en una publicación para una revista literaria de California30: “Alejandra creó su poesía, pero en igual o mayor medida, su poesía creó a Alejandra Pizarnik... Cuándo volvió a Buenos Aires, desde París, los hermosos rasgos de su rostro, siempre reacio al maquillaje, se habían endurecido. El suyo era ahora un rostro todo inteligencia, que trasuntaba además una desasosegada vida interior”.
En el año 1965, en Buenos Aires gana el premio municipal y publica Los trabajos y las noches, con los poemas escritos en París. Este libro está compuesto por 47 poemas (todos con título) que muestran la madurez de su poesía: un deslizarse lento entre sutiles imágenes de sombra y un llegar a la puerta donde nos sorprende una construcción delicada de palabras al borde de la oscuridad, casi en el absurdo.

RELOJ

Dama pequeñísima

moradora en el corazón de un pájaro

sale al alba a pronunciar una sílaba

ENCUENTRO

Alguien entra en el silencio y me abandona.

Ahora la soledad no está sola.

Tú hablas como la noche.

Te anuncias como la sed.

DONDE CIRCUNDA LO ÁVIDO

Cuando sí venga mis ojos brillarán

De la luz de quien yo lloro

Mas ahora alienta un rumor de fuga

En el corazón de toda cosa.

SILENCIOS

La muerte siempre al lado.

Escucho su decir.

Sólo me oigo.

Este último poema... extremo de una cuerda tensionada sólo sujeta a una de sus puntas. Exposición magnífica de lo comprimido, anulación, vacío y absoluto... connotación en alto grado. Los trabajos y las noches consagran definitivamente a Alejandra como poeta y hacen de su muerte una verdadera posibilidad pues este libro es la puerta de entrada a la búsqueda de un más allá poético donde poner la cota superior a su propia poesía. Búsqueda que se transforma en fractura, pulverización, dispersión, lenguaje hermético, brutalidad, obscenidad, rasguño sobre su misma herida o un pararse en el lugar más extremo del final... no le queda salida, entrar a un sanatorio para abandonarlo con la muerte.
Con la Extracción de la piedra de la locura, 1968 empieza su tercera etapa literaria, ya Alejandra se sentía acorralada en Buenos Aires sin poder salir o mejor sin poder volver. Su escritura se llena de mayor depresión, de profundo desgarramiento, de total alienación.

RESCATE

Y es siempre el jardín de lilas del otro lado del río. Si el alma pregunta si queda lejos se responderá: del otro lado del río, no éste sino aquél.

A Octavio Paz

ESTAR

Vigilas desde este cuarto

donde la sombra temible es la tuya.

No hay silencio aquí

sino frases que evitas oír.

Signos en los muros

narran la bella lejanía.

(Haz que no muera

sin volver a verte).

Pero también este libro es la puerta a su último intento literario: ya no tan sólo el desgarramiento de su contenido sino además, la fractura sintáctica. El idioma se le ha convertido también en una jaula de la que debe salir: lo transgrede, a costa de todo, hasta del sentido. Esto se observa, en su máxima expresión, en La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, aquí utiliza el retruécano, la mezcla aleatoria, el azar de signos, que al ponerlos consecutivamente en forma de cortas expresiones semejan un estado de incoherencias muy parecidas a su vida y a la situación de depresiones continuas que la alejan de la escritura y la obligan a pasar temporadas en el sanatorio.
“Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas, que cantan a través de mi voz que escucho a los lejos”.
“Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo”.
(tomado de “Fragmentos para dominar el silencio).
Del vaivén de imágenes o del retruécano de imágenes que se presentan en los primeros libros, ella se desprende poco a poco hacia la soledad absoluta y a la fragmentación total. La extracción de la piedra de la locura es la explicitación de este momento de cambio. Un ejemplo del primer aspecto (retruécano de imágenes o espejos invertidos):
“El perro del invierno dentellea mi sonrisa. Fue en el puente. Yo estaba desnuda y llevaba un sombrero con flores y arrastraba mi cadáver también desnudo y con un sombrero de hojas secas” (tomado de “Un sueño donde el silencio es oro”).
El siguiente párrafo que pertenece a las primeras palabras de La extracción de la piedra de la locura, aventaja, a mi parecer, a todos los diálogos que sobre el tema de la muerte se han producido en la literatura latinoamericana31:
“La luz mala se ha avecinado y nada es cierto. Y si pienso en todo lo que leí del espíritu... Cerré los ojos, vi cuerpos luminosos que giraban en la niebla, en el lugar de las ambiguas vecindades. No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay violadores de tumbas. El silencio, el silencio siempre, las monedas de oro del sueño... allí yo ebria de mil muertes, hablo de mi conmigo sólo por saber si es verdad que estoy debajo de la hierba”.
“No me hables del sol porque me moriría. Llévame como a una princesita ciega, como cuando lenta y cuidadosamente se hace el otoño en un jardín”
Alejandra escribe desde la muerte, por ello todo es incoherente, no existe un narrador concordante con el receptor, los dos se cruzan, se confunden. No existe el tiempo porque en la muerte no existe la coherencia. Cuando dos voces conversan desde la tumba se abre el espacio de la libertad absoluta: todo es permitido, ¿qué diferencia la cordura de la locura?, ¿qué es lógico o lo contrario?, ¿qué es una prosa y qué es poesía?, o mejor, ¿qué es la vida y qué es la muerte?. Alejandra sabe que de ese otro lugar conoce más ella que nosotros sus lectores... estamos de este lado, donde todo es sucesión de palabras, de frases, de tiempo, de páginas y ella nos da la oportunidad para que apenas nos asomemos y asombremos con la muerte.
“Golpes en la tumba. Al filo de las palabras golpes en la tumba. Quién vive, dije. Yo dije quién vive. Y hasta cuándo esta intromisión de lo externo de lo interno, o de lo menos interno de lo interno, que se va tejiendo como un manto de arpillera sobre mi pobreza indecible”.
“Si fuertemente, a sangre y fuego, se graban mis imágenes, sin sonidos, sin colores, ni siquiera lo blanco. Si se intensifica el rastro de los animales nocturnos en las inscripciones de mis huesos. Si me afinco en el lugar del recuerdo como una criatura se atiene a la saliente de una montaña y al mas pequeño movimiento hecho de olvido cae - hablo de lo irremediable -, el cuerpo desatado y los huesos desparramados en el silencio de la nieve traidora”. Proyectada hacia el regreso, cúbreme con una mortaja lila”. (“Noche compartida en el recuerdo de una huida”, del libro Extracción de la piedra...).
En El infierno musical, que aparece en 1971 se acentúa la fragmentación y la soledad:
“La soledad no es estar parada en el muelle, a la madrugada, mirando el agua con avidez. La soledad es no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinónimo de un paisaje. La soledad sería esta melancolía rota de mis frases” (aparte de la “La palabra del deseo” tomado del libro El infierno musical).
“Y corres desolada como el único pájaro en el viento” (aparte de la “L´Obscurite des eaux”, tomado del libro El infierno musical).
En éste libro aparece de nuevo la mención de Pizarnik a su posibilidad de la locura: “Pierdo la razón si hablo. Pierdo los años si callo”.

Antes del fin...

María Elena Arias López, crítica argentina y amiga de Alejandra, recuerda aquellos meses: “A mi regreso a Argentina dos años después y ya con la intensión de radicarme, una tarde de junio llamo por teléfono a Alejandra: Me atendió casi sorprendida por la coincidencia de haberla encontrado, pues acababa de regresar a su casa. Había estado internada en una clínica médica... Supuse e inquirí por alguna operación. Nada de eso, respondió tranquilamente. Como había ingerido una sobredosis de barbitúricos hubo que hacer un lavaje de estómago. ¡Así de simple! Creo que presentí ese final que demoraría un año y meses después. Pero me rebelé en aceptar lo inexorable de ella”.32
Tan de elevado es el tono suicida de la frase Voy a quemar todos mis libros cuando es la decisión de un poeta, como la confidencia que le hace Alejandra a Elizabeth Azcona Cranwell pocos días antes de su muerte como muestra de su profundo desencanto y depresión: “ Dediqué mi vida a la poesía y ahora descubro que la poesía no le importa a nadie”.33
Nadie se quita la vida por una sola razón. Tal vez un entrecruce de muchas sinrazones son la única razón de este hecho. A Alejandra se le suma también la pobreza: León Benarós, amigo de Alejandra, cuenta a modo de anécdota a Ivonne Bordelois que “... en sus últimos tiempos, encontrándose en una afanosa búsqueda de trabajo para aliviar su situación económica y la de su familia, Alejandra se dirigió a Benarós diciéndole que sabía que la podía ayudar, ya que ella sabía que él poseía sabiduría del corazón”. El pensarlo da luces a muchas cosas como volver a buscar desesperadamente un trabajo en su ciudad Buenos Aires como lo hizo en su París.

NOTAS

Nota No. 1
El primer poema que leí de Alejandra me lo remitió una mujer. Espejito: ahí te mando esto que estoy leyendo para amortiguar mi dolor, me dijo. Me quedé pensativo, recostado en la pesadumbre de ella que era la mía, repitiendo el mismo verso tras los minutos.
Años después busqué a Alejandra por varias librerías sin encontrarla. Había comenzado mi correr por escribir algo sobre ella pues su suicidio se enganchaba perfectamente en la idea de recoger estos apuntes sobre los poetas suicidas de Latinoamérica. La segunda vez que oí otro poema suyo fue de labios del poeta Fajardo, en su apartamento y después de varias copas, en esos intentos, frecuentes por aquella época, de amansar las tardes de domingo.
Un día sin pensarlo en una pequeña librería de segundas encontré una diminuta publicación donde se ofrecía una selección de sus mejores versos. Leí esa vez un poema suyo, que llegaba desde abajo, para ahondar a mi melancolía.
Leí y releí aquella leve connotación que posee la verdadera poesía. Acaricié sus silencios como quién se relaja en la planicie de un dolor que no es posible y revisé las demás páginas para terminar como todos, enamorado de ese “Bicho” que reparte poemas como lo hacía con sus diminutos lápices.
Le entregué a Zila aquel texto un medio día pálido cuando después de muchos meses de su ausencia nos encontramos en un restaurante francés con un recóndito aliento a Alejandra en medio de ésta ciudad de lluvia gris.
Escribo algunas notas sobre los textos de Alejandra y recodos de su vida. Lo hago de forma interrumpida pero con la intensidad, como se escribe un verso. Acercarme a ella ha sido descubrir uno de los fragmentos que conforman el largo y quebrado deambular por la vida de los poetas suicidas que persigo.

Nota No. 2
Curiosidades de Alejandra…
1. “Siempre me ha llamado la atención el que entre las muchas semblanzas y entrevistas publicadas en torno a Alejandra no se haya hablado nunca - salvo en una rápida referencia de Rodolfo Alonso- de la extraordinaria voz de Alejandra y de su aún más extraordinaria dicción. Alejandra hablaba literalmente desde el otro lado del lenguaje, y en cada lenguaje, incluyendo el español y sobre todo en español, se le escuchaba en una suerte de esquizofrenia alucinante. Por un lado entrecortaba imprevisiblemente sus palabras: “pa-raque-ve-aselpo-e-ma” produciendo un cierto hipnotismo, semejante al que inspira el mirar viejas fotos donde reconocemos rasgos, si, pero de modos tan inesperados como oblicuos. Asistir a su conversación era viajar en un tren en que cada vagón corría a distinta velocidad, con ventanas titilando arbitrariamente, y una locomotora oscura e inexplicable arrastrando todo como un silencioso y nocturno huracán. Sus vocales eran lentas y tambaleantes y el todo, irremisiblemente extranjero”. (Ivonne Bordelois, prólogo de Correspondencia Pizarnik, Seix Barral).
2. “ La letra de Alejandra era pequeñita, como un camino de hormigas o un minúsculo collar de granos de arena. Pero ese hilo con toda su levedad, no se borrará nunca, es uno de los hilos para entrar y salir del laberinto”. (Enrique Molina , prólogo de Obra completa, Editorial, Árbol de Diana, Colombia 2000)
3. Desde niña coleccionó lápices de colores. Los llevaba en una bolsita, eran ya diminutos y los obsequiaba a sus amigos como en un juego mágico.
4. Dificultades de pronunciación en Alejandra. Retomar la referencia que de esto hace su amiga.
5. La dirección de la residencia en Buenos Aires en 1965: Montevideo 980,7, telf. 422504

Nota No. 3

Alejandra
Puesto que hades no existe, seguramente estás allá,

último hotel, último sueño,

pasajera obstinada de la ausencia.

Sin equipajes ni papeles,

Dando por óbolo un cuaderno

O un lápiz de color.

- Acéptalos barquero: nadie pagó más caro

el ingreso a los Grandes Transparentes,

al jardín donde Alicia la esperaba.

Julio Cortázar

(Este poema de Cortázar fue publicado en la revista Desquicio, en el otoño de 1972, en París)

Nota No. 4

SUICIDIO

El jovencito se olvidaba.

Eran las diez de la mañana.

Su corazón se iba llenando

de alas rotas y flores de trapo.

Notó que ya no le quedaba

en la boca mas que una palabra.

Y al quitarse los guantes, caía,

de sus manos, suave ceniza.

Por el balcón se veía una torre.

El se sintió balcón y torre.

Vio, sin duda, cómo le miraba

el reloj detenido en su caja.

Vio su sombra tendida y quieta

en el blanco diván de seda.

Y el joven rígido, geométrico,

con un hacha rompió el espejo.

Al romperlo, un gran chorro de sombra

inundó la quimérica alcoba.

Federico García Lorca

Notas
[1] Su nombre era Flora. Ella firmó su primer libro como Flora Alexandra Pizarnik y luego su nombre mutó a “Alejandra Pizarnik”, simplemente.
[2] Según el texto de César Aria (ver bibliografía) la razón de que esta pareja de inmigrantes rusos arribaran a la Argentina era que Rejzla Bromiker, la madre de Alejandra, tenía una hermana que se había radicado años atrás en Avellaneda. Los Pizarnik (el apellido cambia con la adaptación al español) venían huyendo de Europa y todos los demás miembros de la familia de ambos fueron exterminados en el holocausto. Lo anterior hace pensar de forma inmediata en que estos elementos conformaron parte del setimiento de exilio y extrañamiento de Alexandra.
[3] Patricia Venti, realiza su tesis de doctorado sobre Alejandra Pizarnik.
[4] Veléz Correa, Roberto. Los suicidas de la palabra. Centro Editorial Universidad de Caldas. El caso de Alejandra Pizarnik: Tu fatal saqueo de la palabra.
[5] En algunas oportunidades se ha insinuado o solicitado mayor atención por ella. Es el caso de Inés Malinow en la introducción de la publicación de Editorial Árbol de Diana quién señala: “ Leerla es tarea exigente: pide comprensión y, sobre todo, reconocimiento por una vida que pisó bordes de desesperanza y enfermedad”.
[6] Por el contrario en un artículo publicado por el Centro Virtual Cervantes se asegura que las niñas estudiaron en la Zalman Reizien Schule, centro formativo hebreo donde aprenden a leer y a escribir en yiddish, así como historia del pueblo judío y los fundamentos de la religión de su pueblo (
[7] Este poema (fragmento) dedicado a Olga Orozco, tomado del libro Las aventuras perdidas, recuerda otro texto anecdótico suyo en el que revive la sensación que tuvo cuando tenía cuatro años al introducir un dedo en el toma corriente instalado en la pared: “... un bicho monstruoso, un alacrán bebedor de sangre se había remontado a su ser e inauguraba un proceso de devastación que jamás finalizaría”.
[8] Este fragmento es tomado de su libro Las aventuras perdidas (1958) y corresponde al poema titulado “El despertar”, que está dedicado a su psicoanalista León Ostrov.
[9] Este fragmento del poema “La danza inmóvil” es tomado del mismo libro señalado en el numeral anterior.
[10] Ver texto de Bordelois en cartas a Bajarlía, pag. 31 de la recopilación ya citada.
[11] Esta publicación, como varias otras, es financiada por su padre.
[12] Sus cuadros son expuestos junto con trabajos de Manuel Mujica Lainez y Cecilio Madanes. El primero escritor y pintor, autor de Bomarzo, novela situada en la Italia renacentista que dio vida a muchas pinturas.
[13] El siguiente cuento de Alejandra tiene toda la factura de los escritores surrealistas:
Un cuento memorable
—Esa de negro que sonríe desde la pequeña ventana del tranvía se asemeja a Mme. Lamort -dijo-
—No es posible, pues en París no hay tranvías. Además esa de negro del tranvía en nada se asemeja a Mme. Lamort. Todo lo contrario: es Mme. Lamort quien se asemeja a esa de negro. Resumiendo: no solo no hay tranvías en París sino que nunca en mi vida he visto a Mme. Lamort, ni siquiera en retrato.
—Usted coincide conmigo -dijo-, porque tampoco yo conozco a Mme. Lamort.
—¿Quién es usted? Deberíamos presentarnos.
—Mme. Lamort -dijo-, ¿y usted?
—Mme. Lamort.
—Su nombre no deja de recordarme algo -dijo-
—Trate de recordar antes de que llegue el tranvía.
—Pero si acaba de decir que no hay tranvías en parís -dijo-
—No los había cuando lo dije, pero nunca se sabe que va a pasar.
—Entonces esperémoslo puesto que lo estamos esperando.
[14] A los 21 años atacada por el asma y con dificultades verbales asistió a consulta con el Doctor Ostrov, profesor de la Universidad de Buenos Aires, poeta y literato. Sus conversaciones con él se apartaban algunas veces de lo terapéutico. En el libro de la Bordelois se reseña una declaración de Ostrov en la Nación en 1983: “ ... Quedaba, en ocasiones , si no olvidada, postergada mi específica tarea profesional, como si yo hubiera entrado en el mundo mágico de Alejandra no para exorcizar sus fantasmas sino para compartirlos y sufrir y deleitarme con ellos, con ella. No estoy seguro de haberla siempre psicoanalizado; sé que siempre Aljandra me poetizaba a mi...”
[15] Fragmento de “El Despertar”.
[16] Fragmento del poema “Mucho más allá” tomado de la Antología Poética de la colección Quinto Centenario, página 41, libro relacionado en la bibliografía del presente documento. La edición referenciada parece poseer varios errores de puntuación y al ser comparados con otras ediciones aparecen diferencias que invitan a pensar si se trata de imprecisiones de la autora (lo dudo) o descuidos editoriales.
[17] “El deseo de la palabra”, del libro El infierno musical, 1971.
[18] Esta afirmación es realizada en el texto publicado en la página de Internet http://sololiteratura.com, que fue tomado de la obra de Susana H. Haydu y titulada Alejandra Pizarnik: evolución de un lenguaje poético.
[19] “ ... me he mirado las piernas y he subido mis ojos por mi cuerpo, lentamente, como un cuidadoso pensamiento asesino...” (2 de enero de 1962). “ El horror de habitarme, de ser -qué extraño- mi huésped, mi pasajera, mi lugar de exilio” (5 de enero de 1962). “... Estoy muriendo como el niño que enloqueció de amor” (8 de enero de 1962). “ Odio mi cara pues la miro a través de sus ojos. Esta cara no supo fascinarlo. Amo. ¿Qué se hace en éste mundo cuando se ama así?” (9 de enero de 1962).
[20] Segmento de la carta a Juan Liscano, referenciada por Susana H. Haydu en la obra antes mencionada.
[21] Para los ortodoxos podríamos escribirlo así:
Falta mi vida, falto a mi vida. Me fui con ese rostro que no encuentro... que no recuerdo
[22] Por el contrario de Alejandra y como nota curiosa sobre el papel de los Diarios, la escritora ANAÏS NIN escribe toda su vida un diario que se diferencia totalmente de la obra literaria que produce, son dos textos paralelos que no se juntan sino en muy pocas ocasiones. El Diario es publicado como obra independiente... aspecto que sería imposible con la Pizarnik.
[23] Son 38 poemas muy cortos , sin título, apenas numerados donde su condición de poeta hace plena exposición de la connotación. Un análisis acertado del libro lo hace Cesar Aira en la publicación ya mencionada (pag.55) dice: “ Aquí el primer poema tiene por único titulo el número 1 y sucede en apenas tres versos: “He dado el salto de mi al alba...”. Si alguien quisiera traducirlo en un diagrama sintáctico-topográfico (qué extensión cubre el salto, dónde queda el sujeto, cuáles son los términos positivos y negativos que crean el sentido), se encontraría con una construcción no euclidiana que trasciende el sentimentalismo sin anular el impulso autobiográfico. El resto de la serie exhibe las mismas cualidades. La intensidad ha culminado, los temas están decididos, el mecanismo funciona con una fluidez mozartiana. No se puede ir más lejos. El libro siguiente sólo podrá ser un intento, milagrosamente logrado, de hacer lo mismo mejor. Después, ya de vuelta en Buenos Aires, intentará nuevos caminos y formatos distintos, básicamente el experimento con la prosa extensa”.
[24] Alejandra vivió en la rue du Bac, en la rue Saint Sulpice y en el Saint Michel.
[25] Carta a Ana María Barrenecha, fechada en París el 10 de diciembre de 1962
[26] Carta a Ana María Barrenecha, sin fecha
[27] Valdría la pena analizar cómo se llega a la extracción de la piedra de la locura ( como dijo una de sus estudiosas últimas, será éste la búsqueda de un nuevo lenguaje por un supuesto fracaso poético?)
[28] Garcia Lorca, Federico. Obras Completas, Aguilar Editores, Madrid, 1954. Y Pizarnik, Alejandra. Semblanza. Introducción y Compilación de Juan Graziano. Fondo de Cultura Económica, México, 1992.
[29] En carta a sus padres dice :“Lo único que no deseo es ir sin pasaje de retorno en la mano porque como les decía en mi última carta no puedo volverme ya definitivamente - es muy importante, en todo sentido, continuar para mi en París; más que importante es primordial y me haría un efecto catastrófico cortar bruscamente este lento crecimiento que se inició en mí desde que llegué”.
[30] Texto tomado de Correspondencia, recopilada por Ivonne Bordelois, obra citada
[31] Pienso en este momento en las conversaciones que desde dos tumbas sostienen Eduviges Diada y su amiga de infancia en la novela “Pedro Páramo” de Juan Rulfo.
[32] Tomado de la correspondencia recopilada por Ivonne Bordelois.
[33] Ibid

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Carlos Luis Torres Gutiérrez (1956, Bucaramanga, Colombia). Magíster en Literatura Latinoamericana, escritor y profesor de literatura. Su primera novela Barco a la Vista relata una dura historia de amor y de muerte frente a un mar ancestral en el caribe. El libro Poemas en un sobre de manila fue la primera recopilación de su poesía de ciudad. Entre la espera y el miedo (novela, publicada por Editorial SIC en el año 2004) recoge la historia de un habitante urbano, quién en su proceso de huida realiza un reconocimiento de su condición de desertor, de sus imaginarios urbanos y de su reflexión sobre la vida en una ciudad sin borde y sin futuro. Así mismo publicó el libro de poemas A punto de llover (Editorial SIC en el año 2004), en el que se recoge una selección de poemas urbanos. Sus actuales trabajos de creación poética, cuentos y crítica literaria se publican en revistas y periódicos virtuales e impresos. http://www.carlosluistorres.net

© Carlos Luis Torres Gutiérrez 2004Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/alepizar.html

HOMENAJE A NICANOR PARRA:A Medio Siglo del Antipoema - Federico Schopf

2007-11-20T08:54:00.000-08:00

Vista desde ahora - casi cincuenta años después de la aparición de Poemas y Antipoemas en 1954 hasta los recientes discursos- habría que reconocer que la antipoesía dio comienzo a una nueva manera de hacer poesía en la segunda mitad del siglo XX. El sujeto de la escritura antipoética de Nicanor Parra percibió - ya a fines de la Segunda Guerra Mundial- la imposibilidad de prolongar las pretensiones de la gran poesía anterior de desplegar y comunicar visiones totalizantes y supuestamente verdaderas de la vida y la realidad. La antipoesía tampoco retuvo su concepción elevada del poeta respecto a sus lectores y mucho menos su orientación teleológica, esto es, dirigida a un fin, a cumplir un programa, a concluir proclamando una gran verdad. La antipoesía se hace más modesta, reconoce la imposibilidad actual de llegar a verdades absolutas, excluyentes. Por eso, es una poesía indagatoria, experimental, que - como reconoce el antipoeta en Advertencia al lector- "puede perfectamente no conducir a ninguna parte".

Genealogía de una escritura

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En su búsqueda de una escritura nueva - hacia finales de los años 40- , Parra elaboró sus primeros antipoemas desde la negación de algunas formas entonces presentes de hacer poesía.

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Una de ellas - de importancia decisiva en la primera mitad del siglo XX- era la poesía de vanguardia, la de Vicente Huidobro, Díaz Casanueva, Rosamel del Valle, el Neruda de Residencia en la Tierra.

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Pero ya durante los años de la Segunda Guerra Mundial y la postguerra, era claro que las vanguardias - derrotadas también políticamente en su intento de transformar el mundo o de ayudar a transformarlo- sobrevivían como modalidad anacrónica de hacer poesía, académicamente legitimada o como divertimento de salón, carentes ya de fuerza transgresora o repitiendo una transgresión ya institucionalizada, como decía Adorno, entre "el Museo y el Mercado".

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No obstante - buscando entre los escombros- , el antipoeta echa mano, para la erección de su obra, de materiales de la vanguardia, por ejemplo, del montaje o del tratamiento de shock de los lectores.

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Por otra parte, la antipoesía se construye en oposición a algunas variedades de poesía que aspiraban a acercar la poesía a la experiencia real, inmediata, procurando, de este modo, responder a las urgencias políticas y sociales del momento (1936-1945).

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Una de ellas es el neopopulismo derivado, en el ámbito de nuestro idioma, del "romance artístico" de García Lorca, poeta de avasalladora influencia en ese entonces, aumentada todavía más por su asesinato, a comienzos de la Guerra Civil Española, en manos de partidarios del general Franco.

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Este neopopulismo reaccionaba, a su vez, contra la supuesta deshumanización del arte llevada a cabo por las vanguardias - a pesar de que, no tan secretamente, el Romancero Gitano estaba contaminado por la estructura y audacia de las imágenes vanguardistas- , desplegando una representación sublimada del pueblo, en el caso de Chile, en Oscar Castro, por ejemplo, que elaboró una visión idílica de la vida campestre, inexistente en sus bondades, una estilización sentimentaloide - que reflejaba más bien las necesidades de tener un origen relativamente noble de parte de la pequeña burguesía urbana- , espacio y comunidad que nunca tuvo, utopía compensatoria que le permitía sostenerse y legitimarse en una época de crisis.

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Nicanor Parra participó en sus inicios - en Cancionero sin nombre, de l937- de este neopopulismo. Pero lo diferencia el punto de vista humorístico del sujeto poético de sus poemas, su disposición lúdica, la incorporación del humor y la astucia como ingredientes esenciales de la vida en el campo y, en otras proporciones, de la vida en la ciudad. En todo caso, muy pronto se le revela - y a veces sorpresivamente, como en "El túnel" de Poemas y Antipoemas- la falsedad de esta imagen del espacio rural y de una comunidad que sólo superficialmente es bondadosa e idílica.

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La otra variedad de poesía con vocación de realismo a la que el antipoeta se opuso - ahora en el ámbito internacional- fue la poesía políticamente comprometida que seguía, a grandes rasgos, el modelo del realismo socialista (oficializado en la Unión Soviética en l934). El antipoeta no aceptó, desde luego, el autoritarismo del sujeto poético de esta poesía de corte épico social, que presumía ser portavoz de la verdad sobre la historia en virtud de su ideología y, a veces - como en el caso de Neruda durante esos años difíciles- , doblemente legitimado por su pertenencia originaria al pueblo.

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Grandes bloques de Canto General (no todos) y la totalidad de Las Uvas y el Viento (l954) estaban constituidos por una escritura teleológica que desplegaba - ajustando a ella la realidad- una concepción de la historia por etapas, cumpliendo leyes objetivas que, inexorablemente, conducirían a una etapa final de plenitud social e individual. La representación del héroe colectivo y de otros protagonistas era demasiado abstracta y más bien un recubrimiento de la experiencia con nociones previas a su indagación y descubrimiento.

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Así, los antipoemas inauguran un nuevo momento de la poesía en Chile y, paulatinamente, más allá de las fronteras nacionales. En aparente paradoja se construyen desde el rechazo, pero también desde la recuperación de materiales de la poesia anterior - cualquiera sea su procedencia- , efectuando algo así como un reciclaje de estos materiales, dándoles otra forma y capacidad significante. Como decía un crítico a mediados de los 70, "Parra, semejante a un bricoleur poseído por el frenesí, construye sus mensajes con todos los restos de una sociedad que denuncia y en la que sin esperanza se mueve Lo primero que llamaba la atención en los antipoemas, hacia ese entonces, era la fuerte presencia, en su escritura, de formas del discurso corriente.

El escándalo del antipoema: sus diferencias

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La inserción de estas frases en el ámbito de la poesía provocaba extrañeza en el lector acostumbrado a reconocer como poético otro vocabulario, otra homogeneidad idiomática, otros tonos, otras disposiciones anímicas y un nivel más alto de autoestima en el poeta, pero también le otorgaba la cercanía de lo familiar, aunque en un lugar imprevisto, apareciendo, como se dice, más bien fuera de lugar. Este procedimiento de traslado (este efecto de descolocación) se remontaba, por cierto, al ya lejano urinario que Duchamp había instalado en una sala de exposiciones de Nueva York hacia l917. Era la experiencia del "objet trouvé". Su recuperación en la escritura poética hace que lo familiar devenga extraño y lo vehiculiza como medio de acceder a significaciones inesperadas, ocultas detrás de la convencionalidad de las frases hechas y de otras frases de la comunicación cotidiana.

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Parra satura la escritura de los antipoemas con trozos de habla cotidiana y de otros discursos elaborados a partir de otros códigos, como el código científico, el jurídico, comercial, religioso, de la propaganda, etc., tradicionalmente contrapuestos al código poético.

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El antipoema se hace, así, receptáculo - o más bien estructura que surge- del montaje de los discursos que se tiene a mano y que logran abrir brechas en la aparente impermeabilidad de la vida social y los (bajos) fondos de la existencia.

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El sujeto de la escritura de los antipoemas no se reconoce en las imágenes del poeta que nos había transmitido, por una parte, la tradición anterior a la vanguardia - el poeta hipersensible, hermético, recogido en su búsqueda sensual y metafísica- y, por otra, la más reciente poesía política de tono épico-social (l936-1954). No es el poeta elevado, heroico, el gran pedagogo que lo sabe todo respecto a la marcha de los pueblos, la autoridad moral y política que denuncia las causas del sufrimiento, a los responsables y, eventualmente, anuncia el triunfo final.

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Por el contrario, el antipoeta advierte sus límites y lleva a la práctica una desublimación o desacralización de la figura del poeta y de la poesía. Hace descender al poeta de las alturas, hace que hable una voz desimpostada. En el despliegue de su escritura y en su autorrepresentación admite implícitamente que no está en condiciones de entregar una visión totalizadora del mundo y que las visiones totalizantes o bien son ilusiones del pasado o bien sustitutos abstractos, reducciones que no corresponden a los correlatos de la experiencia concreta.

La destrucción del mundo en los antipoemas

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Ya los primeros antipoemas - y su relación con los poemas anteriores de Parra- permiten reconstruir a un protagonista que proviene del espacio rural, alguien que emigra del campo a la capital de la República en busca de progreso y felicidad. Pero se encuentra con un medio social que se le cierra, en que los otros - las personas anónimas de la gran urbe y las que conoce- lo rehúyen, son dobles, hipócritas, calculadores que lo explotan y engañan, obligándolo a vivir a la defensiva. En esta sociedad, el hombre es "homo homini lupus" (incluida la mujer, que es una víbora que atrae y destruye).

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Lo que existe es el correlato de su experiencia. La realidad ha perdido su dimensión trascendente :
Porque a mi modo de ver
El cielo se está cayendo a pedazos
.......... El horizonte de experiencia del antipoeta desde los antipoemas hasta sus últimos discursos es material y su actitud básicamente materialista, pese a las interferencias de la ideología cristiana y pese a sus coqueterías y guiños de ojos a sacristanes y sacerdotes.

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A casi cien años de la aparición de Las flores del mal (l857) de Baudelaire, resulta sugerente recordar al poeta que deambula por las calles de París y exhibe su dolorosa, pero a la vez fascinada experiencia de la contradictoria modernidad, que transforma el espacio urbano y las formas de vida. Ya el título de la obra alegoriza esta experiencia: allí se recogen las modernas flores del mal.

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El sujeto de los antipoemas, en cambio, es más ingenuo, llega lleno de ideales, no ha crecido en el claroscuro de la transformación urbana. Pasados los primeros y repetidos momentos de estupefacción, cae arrebatado, con la velocidad creciente de un plano inclinado, en el irresistible torbellino de las calles, que lo llevan de un lado para otro a los más inesperados (y banales) lugares, sin dejarle respiración alguna. Su anterior visión idealizada del mundo (falsa, según lo irá mostrando su experiencia y su experiencia de retorno al campo) se desintegra, pero no queda en condiciones de construir otra ni la recibe de la sociedad en que está atrapado. Su conciencia, su psique, su identidad, su cuerpo, sus emociones se fragmentarizan. En busca de asistencia y comunicación, apela a los otros:
Con el filo de la lengua traté de comunicarme con los espectadores
Ellos leían el periódico
O desaparecían detrás de un taxi
.......... La incomunicación del protagonista, la más íntima soledad en medio de la muchedumbre y ya no sólo ante la inmensidad de la naturaleza, conduce al sujeto de la escritura (que ya es el antipoeta) a la búsqueda de estrategias para llamar la atención del prójimo o, en un nivel menos reflexivo, lo empuja, desde la carencia o necesidad emocional del otro, a un modo extremo de apelación. Por ello, ante la insensibilidad, la indiferencia, el egoísmo, la desconfianza, el temor del otro, embargado, alienado acaso en mensajes que le parecen más interesantes, acude a la agresión por medio de la ironía, el humor, el sarcasmo. Como Baudelaire en el poema introductorio a Las flores del mal se dirige agresivamente al lector, quiere producirle un shock, desenmascarando su oculta base común: tú, "hipócrita lector, mi semejante, mi hermano". Así, el antipoeta anuncia:
Los pájaros de Aristófanes
Enterraban en sus propias cabezas
Los cadáveres de sus padres
(cada pájaro era un verdadero
cementerio volante) A mi modo de ver
Ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia
¡Y yo entierro mis plumas en las
cabezas de los señores lectores!
.......... La ambigüedad, en que las flechas son, a la vez, el proyectil y las palabras, una especie de zeugma que, por lo demás, caracteriza la intención escritural de los antipoemas, intensifica el efecto de este fragmento: traspasa la coraza social del individuo, penetra sus defensas y remece sus interiores como las bombas de profundidad o las más recientes bombas de racimo. La comunicación, el contacto, se alcanza al través de la violencia del shock. Así como los cadáveres de los padres se pudren y germinan en las cabezas de los pájaros, así actúan las palabras en la psique de los lectores.

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Es una penetración que estremece las formas y los fondos, que destruye las apariencias de simetría, orden, verdad, justicia, haciendo aparecer la belleza convulsiva (la belleza será convulsiva o no será, preconizaba Breton) de las catástrofes y demoliciones.

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Pero esta agresividad - en el protagonista y en el sujeto de la escritura- encubre la más radical sensación de desamparo, la necesidad del otro, de amor y resguardo, que alcanza a emerger fugazmente en los escasos momentos en que al protagonista se le cae la máscara:
Deseo que se me informe sobre algunas materias
Necesito un poco de luz, el jardín se cubre de moscas,
Me encuentro en un desastroso estado mental,
Razono a mi manera (...)
Ustedes se peinan, es cierto ustedes andan a pie por los jardines
Debajo de la piel ustedes tienen otra piel,
Ustedes poseen un séptimo sentido
Que les permite entrar y salir automáticamente.
Pero yo soy un niño que llama a su madre detrás de las rocas
Soy un peregrino que hace saltar las piedras a la altura de su nariz
Un árbol que pide a gritos se le cubra de hojas
......... La exposición de este desamparo - exposición, desorientación, soledad radical, ausencia de fundamento, indagación- sigue siendo un mensaje que toca el fondo epocal desde el que surgen los antipoemas y al que dan expresión desde la perspectiva de un espacio marginal a los procesos centrales de la sociedad moderna y, más tarde, posmoderna, espacio de una periferia en que se (re)producen a destiempo o incluso sincrónicamente estos procesos.

El antipoema y los comienzos del posmodernismo

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Creo que la antipoesía llevó a la práctica el posmodernismo antes de que éste comenzara a ser formulado e incluso reconocido críticamente. Sin saber de actividades paralelas en el ámbito internacional la antipoesía se (des)construye a fines de la Segunda Guerra Mundial y en plena Guerra Fría, mientras los acontecimientos hacen perder credibilidad a las grandes ideas y los grandes relatos: se ha derrotado al totalitarismo nazi-fascista, pero se disimula o se calla el terrorismo de Estado de Stalin tratando aún de salvar la utopía comunista, o bien se lo combate encarnizadamente, bajo cuerda, sin una declaración total de la guerra.

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La actividad antipoética es aproximadamente contemporánea del surgimiento del pop-art en Inglaterra y Estados Unidos. Tiene en común con este pop-art la incorporación de materiales y medios de la publicidad y de los medios masivos de comunicación. De hecho, la integración masiva de recursos de la prensa, la radio, la televisión, la propaganda comercial y política, etc., junto a la saturación de la escritura poética con formas del habla cotidiana: frases hechas, fragmentos de conversaciones telefónicas o de la calle, anuncios de vendedores callejeros o de predicadores religiosos, la oratoria parlamentaria, hacen estallar el discurso presuntamente poético o, al menos, lo desplazan a una proporción secundaria y risible, marcando así otra característica posmoderna de la antipoesía. Este eclecticismo permite a la antipoesía echar mano - en una especie de bricolage- de cualquier medio o material para construir su mensaje.

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Por último, la percepción del estado pasivo y anestesiado del lector actual - probable consecuencia de las condiciones inhumanas de su vida y del bombardeo incesante de estímulos que recibe- conduce al antipoeta a una aproximación por medio del shock, que es una penetración violenta en la psique del lector, remeciéndola con mecanismos que combinan lo divertido con lo espantoso, lo trágico y lo cómico, moviéndose en un plano en que "la verdadera seriedad es cómica". Este efecto es, creo, un rasgo de la emocionalidad postmoderna, que oscila , sin gradaciones, entre la apatía y las más extremas intensidades.

(R)evolución de la antipoesía

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La producción literaria de Nicanor Parra desde los primeros antipoemas de l954 hasta sus últimos discursos es extensa y no exhibe el desarrollo de una sola línea. Al revés, está repleta de sorpresas y cambios de dirección. La aparición de Poemas y Antipoemas produjo escándalo, incomprensión, pero también entusiasmo. Un crítico tan conservador como Hernán Díaz Arrieta, que, en general, había sido sordo a las innovaciones de las vanguardias de la primera mitad del siglo, percibe el aire fresco, el humor, la gracia que traen los antipoemas a una atmósfera ahogada por la repetición académica del vanguardismo y la demagogia de las diversas variedades más o menos ineficaces de hacer poesía política en esos años.

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Las obras posteriores de Parra, en especial La cueca larga de l958 y más tarde sus textos publicados en l977 y adjudicados a Domingo Zárate, llamado El Cristo de Elqui, que llegó a recorrer el país acompañado de doce apóstoles, a mediados de los años treinta, recuperan formas y medios de la cultura popular que traen a luz imágenes profundamente enterradas en el inconsciente colectivo y que surgen del mestizaje de formas y experiencias del Viejo y del Nuevo Mundo.

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Versos de Salón, cuyo anodino título tendría ya que despertar sospechas, echa mano también de moldes métricos de la poesía popular y de cierta poesía culta, saturándolas (perversamente) con imágenes y lugares comunes de la vida social y de la subcultura, de los residuos algo ridículos que ha dejado la imaginación romántica del amor y el poeta, de la radionovela, de la prensa y la prensa amarilla, la publicidad, el cine, la música popular, las ceremonias sociales, etc., que les dan a los textos una apariencia insoportablemente banal, de mal gusto, a veces encantadora o espantosamente kitsch, a veces de una franca obscenidad.

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Federico Schopf, profesor de literatura, poeta y crítico.
Artículo publicado en El Mercurio, 5 Noviembre 2000

Joan Brossa o la revuelta poética.

2007-10-08T08:13:00.000-07:00

EN EL CENTRO DE LA PALABRA.
Pere Gimferrer.

El centro de todo, en cualquier caso, es la palabra, a la vez como objeto casi autosuficiente, inmanente y concretísimo, y como designación inmediata de otros objetos visualizables. Por la primera vertiente, Brossa llegará al grado máximo de tensión interna de un lenguaje cerrado en su propio estallido centrípeto; por la segunda, aguzará el oído ante el habla popular para aislar algunos de sus fragmentos que, arrancados del contexto que habitualmente los envuelve y embota su capacidad de impresionarnos, adquirirán una fuerza de impacto revulsivo, sarcástico o corrosivamente alógico. Ambas vertientes conducen, de hecho, aunque por caminos divergentes, a la destrucción y a la pulverización interna del poema tradicional. No solamente los poemas de Brossa no están «bien construidos», sino que ni siquiera están «construidos» como tales poemas: cuando toman, más de una vez, una estructura rigurosa y calculada, no es estructura de poema, sino otra forma de enunciado verbal que nos sorprende por el simple hecho de sernos propuesta como poema. Claro está que, precisamente por eso, los poemas de Brossa pasan a ser poemas, es decir, vuelven a hacer posible el poema, rompiendo así el círculo vicioso que, desde Mallarmé, lleva a la poesía de investigación a oscilar pendularmente entre los dos polos de la alta retórica y del mutismo de la hoja en blanco. Pero, al mismo tiempo, esos textos, destruidos como poemas en el sentido tradicional, pueden llegar a adquirir entidad instalándose en un registro nuevo, en un distinto orden de género poético: transcribirán actos y objetos, redescubrirán la acción plástica en el espacio, es decir, la posibilidad del poema-objeto o del poema visual o, incluso, la de la obra plástica estricta (serigrafía o póster-poema), por un lado y, por el otro, la posibilidad del teatro como prolongación del poema en el mundo tangible, de forma que los actores sean vehículos conductores y, en cierto modo, materializadores de la vida de las palabras.

Con un rigor indesmayable y obsesivo, Brossa, hace cerca de cuarenta años, decidió que éste era su camino y el ámbito natural de exploración de la obra que se podía proponer llevar a término. Esta obra irá, pues, desde el despliegue de los ceremoniales fastuosos de las palabras en libertad hasta la desnudez de la onomatopeya, la interjección o la tranche de vie; invocará a las profundidades que el lenguaje permite vislumbrar cuando la función connotativa pasa a primer término y arrincona provisionalmente -el tiempo de un poema- a la función denotativa o de designación, es decir, cuando las palabras, más que decir, son; hará la revuelta del lenguaje como si hiciese saltar el polvorín o el mausoleo del otro lenguaje, momificado, que nutre a la estupidización y a la pérdida de libertad personal efectiva y deteriora el vehículo expresivo entre los hombres reduciéndolo por anticipado a -repertorio convenido y rígido. Paradoja suprema, esta obra -y su autor, en la medida en que la vida de Brossa consiste en hacer una obra- alcanzan el más alto grado de liberación personal pagando de buen grado el precio de espesarse a una tarea que, por definición, no puede acabar mientras el poeta sea materialmente capaz de seguir expresándose, porque, del mismo modo que el peón siempre tendrá casas que hacer, el poeta de plena dedicación siempre tendrá poemas que escribir o, por lo menos, que dejar de escribir de una manera y escribir de otra, o que pasar del código literario al plástico, o de una región del código literario a otra. Tengamos cuidado, sin embargo: «el pedestal son los zapatos», ha dicho Brossa; todo esto no seria posible sin una base, por sencilla que fuese, claramente establecida y sólida de entrada, y tampoco tendría sentido sin un mantenimiento constante de los principios generales de planteamiento. Solitaria, aislada durante muchos años de la literatura que la rodeaba, rechaza a más tarde, cuando aún era casi totalmente inédita y no se vela su alcance, la obra de Brossa ha encontrado ahora su público. Es preciso que, para éste, su conocimiento resulte estimulante.

© Pere Gimferrer
Pipirijaina nº 12

El ritmo como expresión de lo erótico en la poesía de Gonzalo Rojas.

2007-09-03T06:31:00.000-07:00

Artículo de Mauricio Ostria González, Universidad de Concepción, Chile.

RESUMEN

La escritura poética, por ser precisamente escritura, no contiene en su materialidad los sonidos, entonaciones o ritmos concretos, propios de toda secuencia oral real, sino sólo las imágenes acústicas correspondientes a las unidades distintivas. Sin embargo, conserva fuertemente sus vínculos con lo oral (como un pentagrama). Entonces, la persistencia de lo fónico en la poesía la preserva como fenómeno que, no obstante su soporte escritural, conserva su virtualidad sonora, de modo que el lector de poesía "oye mentalmente, detrás del trazo las palabras del texto, su música verbal" (Octavio Paz). Esto es lo que sucede cabalmente con el discurso lírico de Gonzalo Rojas, quien no solamente prefiere en prólogos y presentaciones la lectura en voz alta, sino que en sus poemas recurre a menudo a sugestiones de oralidad que incluyen todo tipo de procedimientos que la proyecten a la página. Esto es especialmente evidente en la expresión de los ritmos del amor.

Y dice el poeta: "Todo crece con el ritmo" (595)1; porque uno nace y "desnace al mismo tiempo" (596). Por eso, su poesía ofrece en una misma trama lo numinoso y lo cotidiano, lo tanático y lo erótico, lo riguroso y lo placentero, lo físico y lo metafísico, es decir el juego de la vida trasmutada en sonido con sentido, en cadencia rítmica. Sístole y diástole, inspiración y expiración, hartazgo y deseo _o como dice el poeta, "hartazgo y orgasmo" o también "alternancia del esperma y de la respiración" (232)_. Poesía en movimiento, palabras que se encuentran, chocan, copulan, se distancian, dicen lo uno y lo otro, el yo y el tú, el esto y el aquello, el yin y el yang. Poesía y encuentro, poesía y eros vienen a ser lo mismo en la ambigüedad sonora o en la incierta página en blanco: "Falo el pensar y vulva la palabra" (Paz, 245):

Hartazgo y orgasmo son dos pétalos en español de un mismo

lirio tronchado cuando piel y vértebras, olfato y

frenesí tristemente tiritan

en su blancura última, dos pétalos de nieve

y lava, dos espléndidos cuerpos deseosos

y cautelosos, asustados por el asombro, ligeramente

heridos en la luz sanguinaria de los desnudos:

un volcán

que empieza lentamente a hundirse,

Así el amor en el flujo espontáneo de unas venas

Encendidas por el hambre de no morir, así la muerte:

La eternidad así del beso, el instante

Concupiscente, la puerta de los locos.

Así el así de todo después del paraíso:

-Dios,

ábrenos de una vez.

("Pareja humana", 220)

El sentido brota de la cadencia rítmica que es sonido y significado, frase e imagen simultánea e inseparablemente. "El lenguaje -con mayor razón la poesía_, igual que el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y respiración. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden: `metamorfosis de lo mismo'. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y a las plantas" (Paz, El arco..., 31). Secuencias y pausas, palabras y silencios, el ritmo es un acorde o una analogía, una reiteración o una ruptura, una armonía o un contraste. El lenguaje "es un continuo vaivén de frases y asociaciones verbales regido por ritmo secreto" (Paz, El arco..., 52); afinidades y repulsiones se suceden atraídas por fuerzas idiomáticas inmanentes. La poesía no hace más que convocar ese ritmo por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias, encabalgamientos, anáforas, retruécanos, paralelismos, correlaciones y otros procedimientos.

Anoche te he tocado y te he sentido

Sin que mi mano huyera más allá de mi mano,

Sin que mi cuerpo huyera, ni mi oído:

De un modo casi humano Te he sentido.

Palpitante,

No sé si como sangre o como nube

Errante,

Por mi casa, en puntillas, oscuridad que sube,

Oscuridad que baja, corriste centelleante.

Corriste por mi casa de madera

Sus ventanas abriste

Y te sentí latir la noche entera,

Hija de los abismos, silenciosa,

Guerrera, tan terrible, tan hermosa

Que todo cuanto existe,

Para mí, sin tu llama, no existiera

("Oscuridad hermosa", 144).

Ya en el ir y venir de los títulos de los poemas se encabalgan el amor y el olvido, la aventura y el éxtasis, el rencor, el despecho, la nostalgia, el convite y la búsqueda, la evocación que convoca y dispersa sensaciones e imágenes: "Latín y jazz", "Alcohol y sílabas", "El sol y la muerte", "El principio y el fin", "Rotación y traslación", "Ultimamente tú que yéndote te vas", "¿Qué se ama cuando se ama?", "Quedeshím Quedeshóth", "Asma es amor", "Culebra o mordedura", "Eso que no se cura sino con la presencia y la figura", "Tacto y error", "Orquídea en el gentío", "Extasis del zapato", "Lectura de la rosa"... Al fin que "El Ritmo ha de ser océano profundo / que al hombre y la mujer amarra y desamarra / nadie sabe por qué" ("Carta para volvernos a ver", 307).

"Al principio, la poesía fue oral: una columna que asciende y que está hecha de versos, es decir, de unidades verbales rítmicas, que aparecen y desaparecen, una tras otra, en un espacio invisible hecho de aire (...) La poesía se apoyó, más tarde, en la escritura; desde entonces se ha servido del signo escrito y de la palabra hablada" (Paz, La otra voz, 121). La poesía de Gonzalo Rojas ha permanecido fiel a esas fuentes primeras, ese origen oral: "no estoy por la partitura efímera (...) sino por la oralidad y por la sintaxis del callamiento. De ahí que, cuando escribo mis líneas menesterosas de aprendiz interminable, lo primero que hago es ponerme en pie y leerlas en voz alta. No al lector, al oyente" (Metamorfosis, 588).

Te juré no escribirte.

Por eso estoy llamándote en el

aire

Para decirte nada, como dice el vacío: nada, nada,

sino lo mismo y siempre lo mismo de lo mismo

que nunca me oyes, eso que no me entiendes nunca,

aunque las venas te

arden de eso que estoy diciendo. ...........................................................................

y te quedas inmóvil, oyendo que te llamo en el

abismo.

("Retrato de mujer", 221).

En todas las formas escritas de la poesía, el signo gráfico está siempre en función del oral. El lector advertido oye siempre, detrás del trazo, las palabras del texto, su música verbal (Paz, La otra voz, 122). De ahí que Gonzalo Rojas no sólo evoque en prólogos y presentaciones la lectura en voz alta, sino que sus poemas recurren a menudo a sugestiones de oralidad que incluyen repeticiones, tartamudeos, avances y retrocesos, correcciones, anacolutos, fugas, muletillas, explicaciones, coloquialismos, juegos de palabras, colisiones entre el sonido y el significado:

te iba tartamudeante a / decir:(...) esdrújulo, libérrimo del mar (215):

Eléctricas (...( y germinan, germinan...

Cálidas (...) arcángeles (...) que saben lo que saben como sabe

la tierra... // Tan livianas,

tan hondas, tan certeras (...) Hembras, hembras...

("Las hermosas", 223)

Pero los meses vuelan como vuelan los días, como vuelan

En un vuelo sin fin las tempestades, / Pues nadie sabe nada de nada
("La loba", 228).

así sople (...) así viva (así padezca (...), así me acueste (...), así toque mi cítara (...), así se

abra una puerta

("Carta del suicida", 242)

insaciable de la lascivia, / riera (frenético el frenesí

("El fornicio", 244)

Si ha de triunfar el fuego sobre la forma fría,

Descifraré a María. Hija del fuego,

La elegancia del fuego, el ánimo del fuego,

El esplendor, el éxtasis del fuego.

("Rapto con precipicio", 249)

... y estás ahí mirándome, (...) y estás ahí mirándome, (...)//Y

no hay sábana donde

dormir, y no hay, y no hay / sol en ninguna parte, y no hay estrella alguna

("El amor", 252).

Podría estar citando textos todo el día. En el poema "Oriana" se juega significativamente con el origen etimológico del nombre (Oriana: de os, oris = boca, de donde oral y oralidad) de modo de sugerir la identidad entre palabra (oral)/poesía y mujer. El texto termina con una serie de rimas lúdicas con ecos huidobrianos.

El poema "Del sentido" también funciona como arte poética. Se trata de un breve e intenso texto donde la metonimia se metaforiza hasta condensarse en un solo sonido vocal, suma y cifra del sentido-universo-mujer-eros:

Muslo lo que toco

y pétalo de mujer el día, muslo

lo blanco de lo translúcido. U

y más U, y más y más U lo último

debajo de lo último, labio

el muslo en su latido

nupcial, y ojo

el muslo de verlo todo, y Hado,

sobre todo Hado de nacer, piedra

de no morir, muslo:

leopardo tembloroso (267).

El sistema de correspondencias que vincula palabra-oralidad-poesía-mujer-eros encarna continuamente en metáforas cuyo término explícito es un instrumento musical que en su forma recuerda, del algún modo, la figura femenina, como la cítara o el arpa. (Véase poemas como "Cítara mía" o "Vocales para Hilda"). Y es quizá _entre varios_ el poema "La palabra placer" uno de los más claros poemas metapoéticos, es decir, uno de aquellos en que mejor se define el sentido del conjunto textual y en el que la palabra y la mujer objeto del deseo se unimisman hasta confundirse: "La palabra placer, como corría larga y libre por tu cuerpo la palabra placer (...) cómo lo músico vino a ser marmóreo..." (273).

Por fin, el poema "Das heilige" ("Lo santo", lo numinoso) parece reunir todos los sentidos del libro en una visión en que sonidos lingüísticos, música y órganos genitales femeninos se funden en un arder vertiginoso humano y cósmico, frenesí dionisiaco, que asume carácter sagrado: Es la apoteosis de la pasión monopólica del poemario:

Raro arder aquí todavía. ¿Vagina

o clítoris? Clítoris por lo esdrújulo

de la vibración, entre la ípsilon

y la iod delicada de las estrellas

gemidoras, música

y frenesí de la Especie.

Pero además

vagina sagrada, punto G, punto

de la puntada torrencial del

que se ama cuando se ama. Raro

arder aquí todavía (315).

Terminemos citando la declaración `epicéntrica', `axiomática' del autor: "el amor es, acaso, la única utopía que nos queda".

REFERENCIAS
Paz, Octavio. 1955. El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México.
Paz, Octavio . 1990. La otra voz, Seix Barral, Barcelona.
Rojas, Gonzalo. 2000. Metamorfosis de lo mismo, Visor, Madrid.
1Citamos por Gonzalo Rojas (2000).

Günter Grass,la literatura narrada alrededor de un pupitre.

2007-08-16T20:48:00.000-07:00

Günter Grass, premio Nobel de literatura 1999, escribe aún sus borradores a mano y luego transcribe la segunda y la tercera versión con ayuda de una máquina de escribir, "traqueteadamente". A diario, pasea alrededor de su pupitre y entonces murmura para sus adentros, mastica las frases hasta que, tanto habladas como escritas, adelgazan a fondo o se redondean en los extremos.

Sin embargo, el escritor alemán asegura que la historia continúa epiléptica y con ella, siempre en contradicción, la literatura tiene futuro. Una buena parte de la literatura surge de las pérdidas, recuerda el autor de "El tambor de Hojalata.

"La Literatura vive de la crisis", dice Grass, porque cuando el comunismo se rompe contra su propia historia; cuando con la libertad viene la miseria; cuando el capitalismo es la única ideología; cuando sólo la Bolsa tiene sentido y cuando los historiadores, cansados de peleas por notas de pie de página, se extravían por la incertidumbre de la poshistoria, la literatura se cotiza mucho.

Para el autor de "El Rodaballo", la literatura florece de los escombros; oye el ruidito de la carcoma y tiene como función profanar cadáveres, velar a los difuntos y contar a los supervivientes las viejas historias.

No obstante, añade que si se hojean los suplementos literarios o se escucha el murmullo del mundo de la cultura, siempre lo secundario desplaza impertinentemente a lo primario.

La literatura para Grass queda desplazada y, en el mejor de los casos, sirve, una vez acicalada, como evento, o se administra a cucharadas por Internet; según la publicidad, fomenta incluso el consumo entre los grupos marginados.

El premio Nobel alemán no quiere creer todo eso. Se confiesa un ignorante y expresa que ese progreso acelerado no le dice nada. Afirma que desempeña una profesión pasada de moda, pues carece de ordenador y no da tumbos por las nuevas tecnologías.

Empujado a un lado, el libro volverá a ser subversivo, subraya Grass, quien está seguro de que habrá lectores para los que los libros sean un medio de supervivencia.

"Veo ya niños, hartos de televisión y aburridos de juegos informáticos"; niños que se aíslan con un libro y "se abandonan a la atracción de la historia narrada"; niños que se imaginan "más de cien páginas y leen algo muy distinto de lo que aparece en negro sobre blanco", porque eso es "lo que caracteriza al ser humano", apostilla.

Grass mantiene que no hay espectáculo más hermoso que la mirada de un niño que lee. Un niño totalmente perdido en aquel contramundo metido entre dos tapas y que sigue, sin embargo, presente y no quiere que nadie lo moleste.

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Fuente: "Literatura e Historia", de Günter Grass

El microrrelato: Ese arte pigmeo - Pedro de Miguel

2007-06-06T09:04:00.000-07:00

Microcuento, minicuento, cuento minúsculo, cuento en miniatura, incluso cuentículo... Existen demasiadas denominaciones para dar cuerpo al cuento brevísimo, entre las que parece imponerse la de "microrrelato".

Un fenómeno en absoluto nuevo en la literatura, que sin embargo parece ponerse de moda en el último medio siglo, de la mano de insignes cultivadores de la ficción hispanoamericana como Borges, Cortázar, García Márquez, Arreola, Denevi y Monterroso. Porque, aunque el microrrelato no es ajeno a todas las literaturas contemporáneas -basta recordar la extraña belleza de los cuentos breves de Kafka o el impagable humor de los de Slawomir Mrozek-, parece haber irrumpido con mayor fuerza al otro lado del Atlántico, donde también se ha intentado dotarlo de base teórica y distinguirlo de especies afines. No faltan en nuestro país brillantes cultivadores del microrrelato, como Luis Mateo Díez, Max Aub o Antonio Pereira, y es raro el escritor que no haya perpretado uno alguna vez.

El microrrelato hunde sus raíces, como toda literatura, en la tradición oral, en forma de fábulas y apólogos, y va tomando cuerpo en la Edad Media a través de la literatura didáctica, que se sirve de leyendas, adivinanzas y parábolas. Algunos han visto el microrrelato como la versión en prosa del haiku oriental y otros lo han hecho derivar de la literatura lapidaria.

Pero es en la época moderna, al nacer el cuento como género literario, cuando el microrrelato se populariza en la literatura en español gracias a la concurrencia de dos fenómenos de distinta índole: la explosión de las vanguardias con su renovación expresiva y la proliferación de revistas que exigían textos breves ilustrados para llenar sus páginas culturales. Algunas de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna son verdaderos cuentos de apenas una línea, y también Rubén Darío y Vicente Huidobro publicaron minicuentos desde diversas estéticas. Junto a estos autores, la crítica señala también al mexicano Julio Torri y al argentino Leopoldo Lugones como decisivos precursores del actual microrrelato.

En la segunda mitad del siglo XX el microrrelato llega a su madurez. Ya no se trata de un ejercicio de estilo, de una pirueta de agudeza o de un retazo más o menos misterioso de prosa poética. El microrrelato se presenta como una auténtica propuesta literaria, como el género idóneo para definir, parodiar o volver del revés la rapidez de los nuevos tiempos y la estética posmoderna. Algo que tiene que ver con Italo Calvino y sus "Seis propuestas para el próximo milenio", con sus "hibridaciones multiculturales", como ha señalado Enrique Yepes, uno de los estudiosos de este arte pigmeo. El cuento brevísimo es la arena ideal donde se bate la moda de la destrucción de los géneros, hasta el punto de que resulte imposible -e inútil- tratar de definirlo, distinguirlo o envolverlo de legalidad.

Proliferan así estos "cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas" -según expresión del argentino David Lagmanovich- que, con su despojamiento, ponen a prueba "nuestras maneras rutinarias de leer". Para diferenciarlos de los aforismos, las frases lapidarias o los miniensayos, deben cumplir los principios básicos de la narratividad, aunque de una forma extravagantemente concentrada. Son, casi siempre, ejercicios de reescritura, o minúsculo laboratorio de experimentación del lenguaje, o ambiciosa pretensión de encerrar en unas líneas una visión trascendente del mundo. Pero queda una sospecha: ¿no habrá en todo esto un poco de pereza? Con su humor de siempre, Augusto Monterroso parece sembrar la duda cuando escribe: "Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos en que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujeción al punto y coma, al punto".

Texto traído desde Ciudad Seva.

Vicente Huidobro y la Poesía.

2007-05-23T19:15:00.000-07:00

Fragmento de una conferencia leída en el Ateneo de Madrid, el año 1921 ).

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada.
En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que está debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta.
La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba.
Su vocabulario es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro.
El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto.
El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados.
El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar sólo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras, que queda siempre un más allá de la vista humana, un campo inmenso lejos de las fórmulas del tráfico diario.
La Poesía es un desafío a la Razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que ESTÁ SIENDO.
La Poesía está antes del principio del hombre y después del fin del hombre. Ella es el lenguaje del Paraíso y el lenguaje del Juicio Final, ella ordeña las ubres de la eternidad, ella es intangible como el tabú del cielo.
La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas. Las células del poeta están amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una voz inmortal.
El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representación. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podrá comprenderme.
El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebaño por rebeldes que sean, descubre las alusiones más misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. Allí todo cobra nueva fuerza y así puede penetrar en la carne y dar fiebre al alma. Allí coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinación misteriosa y la tremenda majestad.
Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.
El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano.
Toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenómenos rompe su lógica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lógica nueva.
El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.
Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.
Hay en su garganta un incendio inextinguible.
Hay además ese balanceo de mar entre dos estrellas.
Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua.

Cómo ser un buen escritor y sonreír en el intento.

2007-05-08T05:26:00.001-07:00

Lo primero hes conozer vien la hortografia.

Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.

Y nunca empiece por una conjunción.

Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.

Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.

Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas.

Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios.

Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.

Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.
Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.
¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.

Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.

¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.

Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.

No utilice nunca doble negación.

Es importante usar los apóstrofo's correctamente.

Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.

Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.
Con respecto a frases fragmentadas.

Artículo traído desde Ciudad Seva ( Anónimo)

Como nace un texto - Jorge Luis Borges

2007-04-30T06:35:00.000-07:00

Como nace un texto.

Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.

En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."

El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.

ARTE CORREO

2007-04-27T05:22:00.000-07:00

Arte Correo

El Arte Correo ( o MAIL ART) es un movimiento de artistas a escala mundial que intercambian obras y organizan proyectos creativos valiéndose del Servicio Postal de Correos y ahora también en el correo electrónico. Ha sido definido desde sus comienzos (años 60) como el "eternal Network", lo que significa, trabajar eternamente en red... el arte alternativo que pone el acento en la comunicación y en la libertad de creación. El "network" enfatiza el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (el "work") y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la red, el circuito que les permite la interconexión (el "net"). El proyecto utópico de la permanente comunicación de artistas como garante y soporte de la libertad.

El organizador lanza su convocatoria a una red de artistas por correo o mediante revistas especializadas, cartas, e-mails, con la consigna "COPY AND PASS" y las premisas siguientes:Las obras no pueden ser comercializadas. No hay ningún tipo de censura; existe libertad creativa total. Las obras recibidas no son devueltas.

El organizador puede mostrar las obras en exposiciones o bien guardarlas en archivos especializados y volver a usarlos. Se exponen todas las obras; no hay selección. Los artistas que participan reciben documentación de la exposición. En esta documentación tiene que estar la lista de los participantes con su dirección, carteles (sí lo hay), dossier de prensa correspondiente, y en el mejor de los casos, un catálogo con las obras.

El MailArt es un movimiento que se ha convertido en una forma de "estar dentro del arte", eminentemente comunicador que hace que el artista se sienta dentro de un ambiente de libertad absoluta.

by portaldelarte.cl